2018

Dues caixes de llum de 66 x 50 cm cadascuna.

Edició de 3

Welcome to Barcelona: Pavelló de la Compañia General de Tabacos de Filipinas instal·lat al Parc de la Ciutadella de Barcelona, 1888

Welcome to Madrid: “poble” filipí construït al Parc del Retiro de Madrid i poblat per indígenes de diferents ètnies de l’arxipèlag, 1887  

Welcome to Barcelona (2018) i Welcome to Madrid (2018) és la benvinguda a dues ciutats d’Espanya, després de dues grans exposicions sobre Filipines presentades a finals del segle XIX. El 1887 es va celebrar al Parc del Retiro de Madrid l’Exposició General de les Illes Filipines, promoguda pel Ministeri d’Ultramar. Al catàleg general es va introduir el projecte explicant que “Espanya encara no sabia què era objecte d’estudi i lloança a les terres estrangeres”, tot i ser la metròpoli després de més de tres-cents anys de domini colonial. I continuà: “Les produccions d’aquell sòl fèrtil, les obres que revelen l’aptitud privilegiada dels seus fills per a totes les arts, els resultats de la influència de la metròpoli en una colònia mai explotada de manera egoista, ens eren conegudes per referències o per formes fragmentàries”. (*) Els bons propòsits van anar acompanyats del desig de mostrar la força de la dominació de l’arxipèlag, en un intent de propaganda voraç, només una dècada abans de perdre definitivament la colònia. Un any després, a l’Exposició Universal de Barcelona del 1888, es va presentar el Pavelló de la Compañia General de Tabacos de Filipinas, una empresa que representava un dels majors interessos comercials d’ultramar, fundada pel marquès de Comillas, traficant d’esclaus, empresari i magnat navilier.

Aquest projecte reflexiona sobre la violència estructural implícita en les estratègies polítiques i econòmiques al voltant del colonialisme i sobre el fenomen de les exposicions universals com una mena de cartografies vanes concebudes des de la metròpoli per exhibir països i cultures dominades com a gabinets de curiositats i catàleg d’exotisme que no va fer res més que augmentar-ne la distància geogràfica i cultural. Sota el pretext de l’interès científic i antropològic, es va imposar una mirada suprematista articulada al voltant d’interessos racistes i econòmics. Aquí es plantegen estereotips nacionals, imatges de poder, crítiques institucionals o eufemismes del progrés a través del desplaçament del tema de la contemplació: no són imatges de les dues ciutats que ens donen la benvinguda, sinó que són imatges de la visió que aquestes dues ciutats van oferir de Filipines en el context de dos grans esdeveniments celebratius.

Teresa Grandas (Fragment del text del catàleg de l’exposició Domènec. Not Here, Not Anywhere. Ateneo Art Gallery, Manila, 2019)

(*) Catàleg de l’Exposició General de les Illes Filipines, Madrid, 1887.

* L’edició 1/3 pertany a la col·lecció de la Ateneo Art Gallery, Manila.

2018

Fusta, fotografies.

Y la tierra será el paraíso (I la terra serà el paradís), títol d’aquesta peça, és un vers de la versió més popular en castellà de L’Internationale, l’himne de la classe obrera per excel·lència, adoptada per la major part dels partits socialistes, comunistes i anarquistes arreu del món. Aquest vers resumeix a la perfecció el caràcter utòpic de la modernitat, època durant la que es va difondre la idea que tot el bo estava a punt d’arribar.

El projecte I la terra serà el paradís (2018) està format per una sèrie fotogràfica i unes maquetes de fusta que, apilades les unes sobre les altres, conformen una torre de caràcter escultòric. Aquestes maquetes representen els gegantins blocs de pisos de protecció oficial de La Mina, barri situat als límits de Barcelona que es va construir a principis dels setanta per reallotjar la població procedent de diferents nuclis barraquistes, i on desemboquen els pitjors vicis de la impunitat i la incompetència política. Al costat d’aquestes maquetes es mostren dues fotografies d’arxiu; una, del 1970, mostra el dictador Franco i l’alcalde de Barcelona posant al costat de la maqueta del projecte del barri de la Mina, l’altra mostra un grup de dones, reubicades en aquest mateix barri, que subjecten la maqueta de la seva barraca al Camp de la Bota, construïda per elles mateixes amb cartró.

Novament veiem la imatge del poder presentant-se com a capdavanter de la població mitjançant grans campanyes constructores, davant de la imatge de les classes més baixes de la societat, que s’apoderen de forma alegal de l’espai urbà fent ús dels recursos que tenen al seu abast .

El projecte es completa amb una sèrie fotogràfica que mostra polígons de grans edificis d’habitatge social. Domènec, que ha pres aquestes instantànies a ciutats dispars com Barcelona, Varsòvia, Bratislava, Marsella, Nantes o Ciutat de Mèxic, no indica aquestes procedències. D’aquesta manera evidència com la presència i l’estètica d’aquest tipus de grans projectes habitacionals, presents a les perifèries de totes les grans ciutats del món, són un signe global d’imposició des del poder polític i econòmic.

Fotos: Roberto Ruiz, cortesia d’ADN Galeria, Barcelona

2018

Una producció de ADN Platform

Per a l’exposició a ADN Platform, Domènec rescata un altre producte de la Modernitat materialitzat, en aquest cas, en el disseny. Es tracta de la icònica cadira BKF, també denominada “Butterfly”. El prototip consisteix en dues peces tubulars simètriques soldades i cobertes per una peça de cuir. Un disseny simple i lineal de reminiscències biomòrfiques. Un objecte que adquireix un valor gairebé escultòric sense deixar de complir la seva principal funció, la del seient.

La història de la cadira no és baladí. Creada entre 1938 i 1939, la BKF (sigles de les inicials dels seus creadors) va ser ideada per l’exiliat català Antoni Bonet Castellana i els argentins Juan Kurchan i Jorge Ferrari-Hardoy, tres arquitectes que van pertànyer a l’estudi de Le Corbusier i que posteriorment van formar el grup Austral (1938-1941). Dels tres, destaca especialment la figura d’Antoni Bonet, format en el context barceloní del GATCPAC (Grup d’Arquitectes i Tècnics Catalans per al Progrés de l’Arquitectura Contemporània).

La BKF aviat es va convertir en un dels dissenys més famosos de la història. Al 1944, Edgar Kaufmann, que aleshores era director de la col·lecció de Disseny Industrial del MoMA, va adquirir un exemplar per als fons del Museu i dos més per a l’interior de la “Casa de la Cascada” (Frak Lloyd Wright), exemple per antonomàsia de l’arquitectura Moderna. Així doncs, la proposta del grup Austral, en perfecta sintonia amb els moviments avantguardistes europeus que conjugaven funció i estètica, passaria a formar part de la història.

Com és habitual en els processos de Domènec, en aquesta exposició inèdita l’artista reprèn l’icònic disseny des d’un nou punt de vista. D’aquesta manera, les dues cadires BKF apareixen desproveïdes del seu revestiment original, la peça de cuir que les cobreix i que permet que ens hi asseguem. La seva funció primigènia queda així anul·lada i ara les estructures es mostren disposades per a nous usos. Veiem una alternativa d’ús en la fotografia del dictador Francisco Franco que apareix al costat de les cadires. El dictador es mostra en la instantània acompanyat de sengles armadures que utilitza com a punt de suport per exhibir dos trofeus de caça: uns caps de cérvol, les barroques cornamentes dels quals es contraposen a les suaus i sintètiques línies de les carcasses de les BKF. Ortega i Gasset deia de la caça, també denominada activitat cinegètica, que consistia en tot allò que es fa abans i després de la mort de l’animal, sent la mort imprescindible en aquest procés. Pot establir-se aquí una certa analogia amb l’evolució del procés modern, que es va veure assetjat contínuament fins a la seva supressió.

Així, la instal·lació provoca en qui la contempla una espècie de desconcert derivat del xoc entre un objecte fruit d’uns ideals socials molt concrets (el progrés, la millora de qualitat de vida i el desenvolupament d’una comunitat equitativa) desplaçats ara, a l’ombra del dictador, cap a unes normatives conservadores i fins i tot retrògrades.

2018

Una intervenció en el Pavelló Alemany de Mies van der Rohe i Lilly Reich, Barcelona.
Publicació gratuïta.

Una producció de la Fundació Mies van der Rohe i el MACBA

Al segle XIX, amb la revolució industrial, Barcelona es converteix en el motor econòmic d’Espanya. En una perfecta simbiosi d’interessos públics i privats, les autoritats i els industrials van dissenyar una sèrie d’esdeveniments per difondre internacionalment la imatge de Barcelona com a ciutat de negocis: l’Exposició Universal de 1888, i l’Exposició Internacional de 1929, que es va concebre com un gran dispositiu propagandístic de la monarquia espanyola i per projectar la imatge de la indústria catalana en l’exterior.

El recinte de l’Exposició de 1929 es va situar en Montjuïc i va representar la transformació radical d’una part important de la muntanya.

L’expansió industrial i comercial, la transformació i el creixement de la ciutat i la mateixa construcció dels edificis de l’Exposició, va necessitar d’una ingent quantitat de mà d’obra barata, i el proletariat local no va ser suficient per cobrir la demanda; això va provocar un gran procés migratori. A causa de la falta de polítiques públiques d’habitatge i a l’especulació, moltes famílies d’immigrants, que fugint de la misèria van arribar des de tota Espanya a Barcelona des de mitjans del segle XIX i al llarg del segle XX, es van veure obligades a viure en condicions molt precàries, en barraques que elles mateixes van construir en els marges de la ciutat fins a formar veritables barris com el Somorrostro o el Camp de la Bota. A la fi dels anys cinquanta, el baratíssim va arribar al seu punt màxim amb una població d’entre 70.000 i 100.000 persones.

A la muntanya de Montjuïc, les barraques anaven des del poble Sec fins a les pedreres de ponent, des del recinte de l’Exposició Internacional fins al castell.

Després de la Guerra Civil, la dictadura franquista va decidir utilitzar alguns dels recintes de l’Exposició Internacional per internar immigrants.

A principis dels anys cinquanta, el Palau de les Missions es converteix en un centre de “classificació d’indigents” utilitzat per detenir i classificar immigrants de tota Espanya abans de retornar-los al seu lloc d’origen. sense haver comès cap delicte, després de passar un temps indeterminat de reclusió, unes 15.000 persones van ser deportades en uns 230 trens noliejats expressament.

L’Ajuntament va contribuir a agreujar la situació quan va decidir utilitzar l’Estadi Olímpic per allotjar “temporalment” als veïns del Somorrostro. Allí van romandre, abandonats per l’administració, fins a 1968, al costat d’altres famílies que ocupaven altres instal·lacions com el Pavelló de Bèlgica.

·······························

Agraïments: Ivan Blasi, Delícia Burset, Xavi Camino, Helena Castellà, Anna Cerdà, Teresa Grandas, Jordi Mitjà, Dani Montlleó, Anna Ramos.

2018

El maig del 1963 va aparèixer el llibre Eichmann en Jerusalén: un estudio sobre la banalidad del mal, que recollia les cròniques escrites per Hannah Arendt sobre el judici a Jerusalem el 1961 a Adolf Eichmann, tinent coronel de les SS i un dels més grans criminals de la història. El primer capítol del llibre es titula «Audiència pública».

El projecte Audiència pública (2018) proposa una recreació a escala 1:1 de la cabina dissenyada expressament per a Eichmann per protegir-ne la seguretat durant el judici, convertida aquí en escultura «muda», asèptica, desproveïda de les traces del drama que s’hi va representar, però al mateix temps «sorollosa», perquè hi ressonen les veus de les víctimes de la història. Si, tal com afirma Zygmunt Bauman, l’Holocaust, lluny de ser una desviació de les pautes del progrés, apareix com a resultat tecnològic i organitzatiu de la societat industrial i burocràtica, i és un fenomen estretament relacionat amb les característiques pròpies de la modernitat, ¿en quin lloc ens situem davant d’aquesta petita arquitectura que ens interpel·la? ¿Quin rol assumim en aquesta audiència pública?

2018

Als herois morts de la revolució

Acer inoxidable sorrejat
156 x 156 x 89 cm
Obra produïda en col·laboració amb el MACBA

El monument a Rosa Luxemburg i Karl Liebknecht, d’una gran contundència i eficàcia formal i política, es va convertir en un lloc de reunió de l’esquerra radical alemanya. Per reforçar-ne la funció política, més enllà de la metàfora dels volums de maons de fàbriques usats, Mies van der Rohe també va dissenyar una sèrie d’elements de simbologia política comunista habitual: una gran estrella de cinc puntes d’acer amb una falç i un martell al centre, i un pal per hissar la bandera roja en les grans ocasions.

L’estrella tenia dos metres i vuitanta centímetres de diàmetre i no se li podia encarregar a un petit fabricant, per això Mies van der Rohe la va encarregar a la siderúrgica Krupp. Els Krupp, una important dinastia industrial alemanya, posteriorment coneguts per la seva col·laboració amb el nazisme i la utilització de presos com a mà d’obra esclava durant la Segona Guerra Mundial, es van negar a subministrar un símbol comunista. Davant d’aquesta negativa, l’arquitecte va encarregar cinc peces d’acer en forma romboïdal, cinc peces geomètriques desproveïdes de significat polític, que Krupp va acceptar de proporcionar. Posteriorment acoblades, es van convertir en l’estrella de cinc puntes que va presidir el monument fins que va ser retirada pels nazis el 1933 per exposar-se en un museu d’insígnies i estàndards confiscats a l’enemic.

La peça Den toten Helden der Revolution (Als herois morts de la revolució, 2018) recrea aquest moment previ, d’impàs, en què cinc formes geomètriques mudes, en repòs, poden desplegar tota la seva capacitat d’activació política.

LE CAP – Centre d’arts plastiques de Saint-Fons (Lió). 2017

LE CAP – Centre d’arts plastiques de Saint-Fons (Lió), 2017
En Résonance avec la Biennale de Lyon 2017

Instal·lació. 4 maquetes, pantalla, fusta / Vídeo, 3’24” / Wall paper

Una producció de LE CAP – Centre d’arts plastiques de Saint-Fons

Conversation Piece: Les Minguettes (2017) és un projecte al voltant de la història de les Minguettes, un gran polí­gon d’habitatge social de Vénissieux, als suburbis del sud industrial de Lió, construït als anys seixanta i parcialment demolit als noranta. El barri acull una gran quantitat de població immigrant originària de les antigues colònies franceses i ha estat part important de la història dels moviments populars a França. És precisament en aquest «gran conjunt» on va néixer l’any 1983 «la marxa per la igualtat i contra el racisme», més coneguda amb el nom de Marche des beurs, que va mobilitzar prop de cent mil persones.

A finals dels setanta les utopies habitacionals derivades de la Carta d’Atenes (1942) naufraguen en les perifèries me­tropolitanes, després d’uns anys caracteritzats per la marginació, l’atur juvenil, la falta d’expectatives i la brutalitat policial. A principis dels vuitanta esclaten revoltes violentes en diversos barris de la banlieue francesa i el 1983 aquest malestar s’articula a les Minguettes com un moviment polític de protesta contra el racisme institucional que s’acaba estenent per tot el país.

Aquestes mobilitzacions forcen el govern a aplicar un conjunt de polítiques de millora. A principis dels noranta, l’Administració opta per les habituals polítiques unilaterals, epidèrmiques i espectaculars, i adopta la solució de l’esponjament, és a dir, enderroca alguns dels grans blocs del barri. El primer sector demolit duia per nom Démocratie (Democràcia).

El projecte Conversation Piece: Les Minguettes reprodueix a escala els edificis d’habitatges d’una plaça del barri –anomenada popularment la plaça Roja– convertida en un lloc de reunió, per seure i conversar o contemplar la projecció d’un vídeo des d’on, a partir de la manipulació d’imatges extretes dels noticiaris, es reverteix simbòlicament l’enderroc.

Amb el suport de l’Institut Ramon Llull

2017
27 postals de 10 X 15 cm cada una i postaler metàlic.
Edició de 3

Edició d’una col·lecció de postals que plantegen uns «souvenirs» (records) alternatius a l’imaginari estereotipat, optimista i amable que presenta la propaganda turística tant privada com institucional. En una perfecta simbiosi d’interessos, durant més d’un segle s’ha construït una imatge de Barcelona plena de tòpics: la ciutat culta, moderna, colorista, mediterrània, acollidora…, en definitiva, un parc temàtic que amaga històries de marginació i misèria, lluites de classes, cruentes revoltes populars i ferotges repressions.

Un projecte produït per l’exposició “Ciutat de Vacances”.

Agraïments: Xose Quiroga, Pau Faus, Daniela Ortiz, Ramón Parramón.

2016

Maqueta de fusta i tres cadires de formica. Taula, vidre, impressió digital.

Una producció d’ADN, per l’exposició individual “Dom Kommuna. Manuals d’arquitectura domèstica per a la vida en comú”. ADN Platform, Sant Cugat, Barcelona.

Casa Bloc (1933-1939)
Edifici d’habitatge per a obrers a Sant Andreu encarregat per la Generalitat de Catalunya al GATCPAC, dissenyat per Josep Lluís Sert, Josep Torres Clavé i Joan Baptista Subirana. La Casa Bloc és una prova pilot per resoldre les condicions de vida indignes del proletariat barceloní. Una nova manera de pensar l’habitatge obrer i la vida en comú: espais oberts i equipaments col·lectius, escola, cooperativa de consum, banys públics, biblioteca popular, jocs infantils…
La revolta militar feixista del 18 de juliol de 1936 contra el govern de la República Espanyola va conduir a la Guerra Civil, a la derrota de la República el 1939, i a l’establiment de la dictadura franquista, que va mantenir-se en el poder fins el 1975.
A causa de les dificultats de la guerra, les obres de construcció de la Casa Bloc varen dilatar-se fins el 1939. L’edifici mai va ser ocupat pels seus destinataris originals, els obrers del barri de Sant Andreu.
Després de la Guerra Civil i la instauració de la dictadura militar, als més de dos-cents pisos de la Casa Bloc hi van anar a viure militars, orfes i vídues de guerra del bàndol feixista, i policies nacionals.
El 1947, amb l’objectiu d’allotjar famílies de policies nacionals, es construí un nou bloc d’habitatges que modifica radicalment el projecte inicial, tanca l’espai i en destrueix el seu caràcter fluid, públic i col·lectiu. Aquest edifici va rebre el nom popular de Bloc fantasma. A l’interior d’aquesta plaça privatitzada la Policia Armada hi construeix dues cavallerisses.
Amb el restabliment de la democràcia, la Casa Bloc va retornar a la titularitat de la Generalitat de Catalunya. El 1997 s’inicia el procés de rehabilitació. El 2008 es va enderrocar el Bloc Fantasma.
L’edifici ha recuperat la seva funció d’habitatge social i avui conviuen els familiars dels militars i policies amb nova població obrera amb pocs recursos econòmics.

Dom Kommuna. Manuals d’arquitectura domèstica per a la vida en comú
“(…) Una mirada crítica a construccions simbòliques d’Alvar Aalto, Mies van der Rohe o Le Corbusier en un intent per identificar l’arquitectura com “l’inconscient polític “de la Modernitat. Com ja va detectar Walter Benjamin, els projectes dels arquitectes constituirien la millor encarnació de tots aquells somnis d’una Modernitat impotent per complir les seves promeses d’emancipació i benestar per a tothom.
On es fan més patents totes aquestes contradiccions entre el programa ideològic i la realitat política és precisament en els projectes d’habitatge social.
Aquesta proposta per a ADN Platform recull un conjunt de treballs al voltant d’aquesta temàtica. La peça central és una nova producció: Conversation Piece: Casa Bloc. L’acompanyen dues peces estretament relacionades: Domèstic (2000), sobre l’Unité d’Habitation de Le Corbusier i Conversation Piece: Narkomfin (2013).
La proposta analitza aquests tres projectes fonamentals d’habitatge col·lectiu, així com els contextos polítics on sorgeixen i les seves derives distòpiques. El primer, cronològicament, va ser el Narkomfin, edifici-manifest de l’avantguarda soviètica i de la utopia col·lectivista, que esdevé model per als altres dos. Tant Le Corbusier com els membres del GATCPAC van viatjar a Moscou i van conèixer de primera mà el Narkomfin abans de dissenyar els seus edificis. Així mateix Le Corbusier va ser mestre i mentor dels joves arquitectes del GATCPAC. ”

*Aquesta peça pertany a la Col·lecció “La Caixa” Art Contemporani

Projectes relacionats:
Conversation Piece.Narkomfin
Domèstic

Llegir més