2023

Fusta
198 x 88,5 x 42 cm
18 x 88,5 x 41,5 cm casa un
Edició de 1 + AP

les STACK són instal·lacions murals de Donald Judd que varien segons la mida de les parets per determinar el nombre d’elements. Judd intenta posar sempre un nombre parell d’elements perquè cap d’ells cridi més l’atenció que l’altre i determina que l’amplada de les parts sòlides ha de ser igual a l’amplada de les parts buides. Gràcies a aquests principis constructius, Donald Judd crea obres que no tenen una organització jeràrquica: cada element és idèntic i es pot repetir tantes vegades com es vulgui.

Les utopies de habitacionals derivades de la Carta d’Atenes (1942) plantegen la possibilitat d’un model universal d’habitatge per a les classes populars. Aquest prototip d’habitatge va triomfar durant la reconstrucció de l’Europa de la postguerra, però ràpidament es va convertir en la llavor que propaga la distopía suburbana a escala planetària. La història de l’habitatge social a partir d’aquest moment ja no té res a veure amb els experiments comunals sinó que, al contrari, es reorienta progressivament cap a la política de crèdit massiu per engreixar l’especulació i el valor de la propietat.

Com si es tractés de gegantines instal·lacions d’art minimalista (avant la lettre), les perifèries urbanes d’arreu del món s’omplen de blocs idèntics que es poden repetir tantes vegades com es vulgui.

2022

Vídeo 33’19”

Henry David Thoreau va construir una cabana a la riba del llac Walden i hi va viure de forma espartana i solitària durant dos anys, del 1845 al 1847. En aquesta cabana va escriure el seu conegut llibre Walden o la vida als boscos, una crítica a la societat industrial i un al·legat a favor de la vida “natural” no productiva i lliure.

El 1948, B. F. Skinner va escriure la novel·la de ciència ficció Walden Dos que pren el seu nom del llibre d’Henry David Thoreau. Skinner imagina una ciutat utòpica; una utopia col·lectivista d’una comunitat de mil persones on es fomenti el cooperativisme en lloc de la competitivitat. El llibre va ser enormement popular principalment en els cercles intel·lectuals i alternatius dels anys 60. A la novel·la, Skinner, relata l’existència d’altres comunitats Walden que continuen el projecte del Walden Dos, concretament Walden 3, Walden 4, Walden 5 i Walden 6.

Entre el 1970 i el 1975, el Taller d’Arquitectura, l’equip d’arquitectes, teòrics, sociòlegs, filòsofs i poetes que es van articular al voltant de Ricardo Bofill, construeix un emblemàtic projecte d’arquitectura radical: l’edifici d’habitatge col·lectiu Walden 7 a Sant Just Desvern ( Barcelona). I és precisament per aquesta referència als sis Walden previs, el Walden de Thoreau i els cinc Walden imaginats per Skinner, que van anomenar així aquest últim.

Walden 7, i el seu precedent no construït de la Ciutat a l’Espai, mantenen una relació complexa amb el projecte habitacional de la modernitat, i amb els intents, a partir dels 60, de superar les contradiccions d’aquest, sumant així noves capes complexitat a la qüestió central del projecte modern: com viure junts.

El projecte videogràfic Walden 7 o la vida a les ciutats recorre a través d’entrevistes, imatges d’arxiu i contemporànies, el viatge entre el projecte inicial i l’edifici actual. El material s’estructura amb un eix central en la conversa amb Anna Bofill, germana de Ricardo Bofill, arquitecta, compositora, activista feminista, membre del Taller d’Arquitectura i coautora del projecte, que des de fa més de 30 anys viu al mateix edifici, assumint la identificació amb el projecte fins a les darreres conseqüències.

Una producció de LOOP. Co-finançada amb fons del Creative Europe Program i del projecte A-PLACE. Linking places through networked artistic practices.

Agraïments: Anna Bofill, RBTA Taller de Arquitectura i als habitants del Walden 7

Veure vídeo

2022

Fusta
120 x 120 x 120 cm
Peça única

L’eriçó txec és un obstacle de defensa antitanc format per barres metàl·liques angulars unides entre si.

L’eriçó és molt eficaç per evitar que les unitats cuirassades, els tancs, travessin una línia de defensa. Originàriament, els eriçons van ser utilitzats pels txecs a la frontera amb alemanya (d’aquí el seu nom) com a part d’un sistema de defenses fortificades construïdes precipitadament als inicis de la Segona Guerra Mundial. Els eriçons txecs van ser àmpliament utilitzats durant aquest conflicte, es fabricaven amb qualsevol peça metàl·lica o fins i tot amb rails de tren. També van demostrar ser extremadament eficaços en condicions de combat urbà, ja que una sola peça podia bloquejar un carrer sencer.

*******

A principis del segle XXI les utopies habitacionals de la Carta d’Atenes naufraguen per complet en les perifèries empobrides de les megalòpolis globals. La ciutat igualitària i justa imaginada per les utopies col·lectivistes o la ciutat pacificada somiada pels reformistes, la que permetria un flux «harmoniós» del capital, el treball i la vida domèstica, ha mutat en una distòpia suburbial d’escala mundial. Trencat definitivament el fràgil contracte entre el capital i el cos social, plena de guetos i murs, de fronteres, d’enclavaments i zones fortificades per als privilegiats, aquella ciutat somiada és avui un camp de batalla.

En l’assaig «Slouching towards dystopia: the new military futurism», publicat a Race & Class, Matt Carr analitza el fet que en els últims anys, els think tanks militars dels EUA i el Regne Unit han produït una sèrie d’informes que tracten d’imaginar les futures amenaces per a la seguretat d’Occident. Aquest nou futurisme militar veu amenaces a la forma de vida occidental que emanen dels conflictes per l’escassetat de recursos, les grans migracions i el creixement de les macrociutats fallides on el desordre social és un fet quotidià. Les fosques prediccions dels futuròlegs militars plantegen un escenari de guerra eminentment urbà, de lluita barri per barri, carrer per carrer, casa per casa i proporcionen una justificació per a la interminable guerra contra els desposseïts. Tal com afirma Mike Davis: «Per al Pentàgon s’han identificat les “ciutats fallides” dels països del Sud Global com “el camp de batalla clau del futur”».

Eriçó txec (tres blocs d’habitatges socials) es un prototipus per a l’autodefensa urbana.

* Eriçó txec (tres blocs d’habitatges socials) forma part de la col·lecció del  BPS22 Musée d’Art, Charleroi, Bèlgica.

2022

Bronze, fotografies sobre alumini i fusta.
162 x 65 x 58 cm
Edició de 3

Josep Lluís Sert en el seu conegut llibre Can our Cities Survive? An ABC of Urban Problems, their Análisis, their Solutions —que recull i teoritza tots els elements de la famosa Carta d’Atenes (1934) acordada en el IV CIAM (Congres Internacional d’Arquitectura Moderna) liderat per Le Corbusier— presenta el complex d’habitatges conegut com la Cité de la Muette com el model desitjable per a la vida moderna, una «ciutat jardí» que combina l’habitatge assequible amb la vida comunitària.

Aquest complex d’habitatges socials per a la classe treballadora, dissenyat pels arquitectes Marcel Lods i Eugène Beaudouin, amb la col·laboració de Jean Prouvé. construït entre 1931 i 1934 a Drancy, al nord-est de París, és considerat un dels primers grans projectes habitacionals dissenyats segons els principis del CIAM.

El 1941 es va crear el camp de concentració de Drancy en un gran edifici en forma d’U que forma part del complex de la Cité de la Muette. Des de l’agost de 1941 fins a l’agost de 1944, el camp de concentració de Drancy va ser l’eix de la política antisemita d’expulsió a França. Aquest camp fou durant tres anys el principal centre d’internament de jueus abans de ser deportats als camps d’extermini nazis, la majoria a Auschwitz.

2021

fusta i fòrmica
84 x 172 x 120 cm
impressió de raig de tinta sobre paper
75 x 130 cm
Peça unica

La casa rodona de Moscou (o Bublik) es va construir en un context difícil de crisi immobiliària a l’URSS. La forma circular el converteix en un exemple d’estructura de Khrushchyovka totalment diferent dels edificis estandarditzats i monòtons d’aquesta època.

Després de la Segona Guerra Mundial, l’URSS va patir un important èxode rural com a conseqüència de les noves polítiques d’industrialització i col·lectivització, cosa que va obligar les autoritats soviètiques a construir edificis massius. Aquest va ser el naixement d’un nou model d’habitatge col·lectiu, el Khrushchyovka (un nom no oficial derivat de Nikita Khrushchev). Aquesta tipologia succeir a l’arquitectura estalinista, un conjunt d’edificis cars i de bona qualitat, reservats a una minoria. Els Khrushchyovka eren edificis de baix cost, construïts en plafons de formigó, on es donava prioritat a la senzillesa prescindint de l’estètica i l’originalitat.

Com a reacció a l’estandardització d’aquestes arquitectures, l’arquitecte soviètic Eugene Stamo es va associar amb l’enginyer Alexandr Markelov per proposar un nou disseny per a aquests edificis. El 1972 van construir un edifici d’apartaments cilíndric destinat a trencar la monotonia del districte Ochakovo-Matveevskoe. Aquest edifici amb un diàmetre de 155m i 8 plantes, té 26 entrades i 913 departaments. El primer pis està dedicat als serveis (botigues, perruqueries, farmàcies, llibreria / biblioteca, club infantil,…) mentre que el pati està dissenyat com un jardí comú aïllat de la ciutat. Anomenat “Bublik” (bagel en rus) per la seva forma particular, l’operació immobiliària no va ser un fracàs; a causa de la seva diferència tècnica amb els edificis estàndard, era molt més car i la seva construcció mes lenta que els edificis veïns.

Tot i això, l’espai central circular, que pretenia recuperar l’antic pati comunal soviètic i l’esperit col·lectivista de les Dom-Kommuna de l’inici de la revolució, va aportar al projecte un gran valor simbòlic, a més de la possibilitat d’accedir a tots els serveis a una distància molt curta, que va seduir inicialment les autoritats i es va construir un altre edifici més de les mateixes característiques.

Però finalment, encara que es va valorar positivament l’aspecte funcional col·lectiu, els apartaments tenien una forma trapezoïdal que acumulava limitacions i dificultava les reparacions d’aquestes unitats no estandarditzades, dins d’una política d’habitatge gens flexible i fortament centralitzada i es va clausurar el programa.

Es podria afirmar que el Bublik en prendre aquesta forma circular que genera un espai comunal central s’insereix en la tradició arquitectònica comunal ancestral (pobles de les Amazones, pobles tradicionals a la Xina, poblats dels pobles del centre d’Àfrica, etc…) , de la tradició del socialisme utòpic, (els falansteris i familisteris) i per descomptat de la pròpia tradició soviètica (Dom-Kommuna) i que és, també, l’últim intent de reactivar aquesta mateixa tradició.

2020

Bonze, fusta i ferro

Peça unica

cabana de bronze 1: 12 x 15 x 13 cm
Cabana de bronze 2: 16 x 15 x12,5 cm
Taula (ferro i fusta): 75 x 80 x 40 cm

La peça consisteix en les maquetes en bronze de dues cabanes: la primera és la cabana en els boscos de Montana on s’amagava Ted Kaczynski, conegut com a Unabomber, i la segona és Le Cabanon, la cabana de 16m2 que Le Corbusier es va construir a Roquebrune-Cap-Martin. L’espai buit entre elles és el que ocuparia la cabana que Henry David Thoreau va construir a la riba del llac Walden.

Henry David Thoreau va viure de forma espartana i solitària durant dos anys, de 1845 a 1847 a en aquesta cabana, i va escriure el seu conegut llibre Walden o la vida als boscos, una crítica a la societat industrial i un al·legat a favor de la vida “natural” no productiva i lliure.

Ted Kaczynski (Chicago, 1942) conegut amb l’àlies d’Unabomber, és un matemàtic nord-americà que va portar a terme una campanya d’atacs utilitzant bombes, que van provocar la mort de tres persones, per denunciar la societat moderna capitalista, la tecnologia i la industrialització. El 1971 es va mudar a viure a una petita cabana al mig del bosc a les remotes terres de Montana.

El 1995, Kaczynski va enviar una carta al diari The New York Times on prometia «desistir del terrorisme» si publicaven el seu manifest, i el diari el va publicar. Al seu manifest, anomenat Industrial Society and Its Future, argumentava que les bombes eren necessàries per a atreure l’atenció sobre l’erosió que sofria la llibertat en una societat regida per l’alta tecnologia. Finalment va ser detingut per l’FBI i condemnat a cadena perpètua. Actualment compleix condemna en una presó de Colorado.

Ted Kaczynski es considera seguidor de la doctrina filosòfica proposada per Thoureau.

Charles-Édouard Jeanneret-Gris (La Chaux-de-Fonds, Suïssa, 1887 – Roquebrune-Cap-Martin, França, 1965), més conegut com a Le Corbusier, va ser un dels arquitectes i urbanistes més importants i influents del segle xx, pare intel·lectual de les utopies habitacionals derivades de la Carta d’Atenes (1942), que pretenien solucionar d’una vegada per totes tots els mals de les velles ciutats i que que a finals dels anys setanta naufragaren a les perifèries metropolitanes de tot el món.

El 1952, mentre construïa l‘Unité d’Habitation i planificava la nova ciutat índia de Chandigar, Le Corbusier va dissenyar i construir una petita cabana de fusta a Roquebrune-Cap-Martin, una vivenda mínima, un petit refugi prop del mar.

La síndrome del membre fantasma és la percepció de què un membre amputat encara està connectat al cos i està funcionant junt amb la resta d’aquest; l’explicació més plausible consisteix en el fet que el cervell segueix tenint una àrea dedicada al membre amputat, per tant el pacient segueix sentint el membre: davant l’absència d’estímuls d’entrada que corregeixin l’estat del membre, l’àrea genera pel seu compte les sensacions que considera coherents.

2018

Dues caixes de llum de 66 x 50 cm cadascuna.

Edició de 3

Welcome to Barcelona: Pavelló de la Compañia General de Tabacos de Filipinas instal·lat al Parc de la Ciutadella de Barcelona, 1888

Welcome to Madrid: “poble” filipí construït al Parc del Retiro de Madrid i poblat per indígenes de diferents ètnies de l’arxipèlag, 1887  

Welcome to Barcelona (2018) i Welcome to Madrid (2018) és la benvinguda a dues ciutats d’Espanya, després de dues grans exposicions sobre Filipines presentades a finals del segle XIX. El 1887 es va celebrar al Parc del Retiro de Madrid l’Exposició General de les Illes Filipines, promoguda pel Ministeri d’Ultramar. Al catàleg general es va introduir el projecte explicant que “Espanya encara no sabia què era objecte d’estudi i lloança a les terres estrangeres”, tot i ser la metròpoli després de més de tres-cents anys de domini colonial. I continuà: “Les produccions d’aquell sòl fèrtil, les obres que revelen l’aptitud privilegiada dels seus fills per a totes les arts, els resultats de la influència de la metròpoli en una colònia mai explotada de manera egoista, ens eren conegudes per referències o per formes fragmentàries”. (*) Els bons propòsits van anar acompanyats del desig de mostrar la força de la dominació de l’arxipèlag, en un intent de propaganda voraç, només una dècada abans de perdre definitivament la colònia. Un any després, a l’Exposició Universal de Barcelona del 1888, es va presentar el Pavelló de la Compañia General de Tabacos de Filipinas, una empresa que representava un dels majors interessos comercials d’ultramar, fundada pel marquès de Comillas, traficant d’esclaus, empresari i magnat navilier.

Aquest projecte reflexiona sobre la violència estructural implícita en les estratègies polítiques i econòmiques al voltant del colonialisme i sobre el fenomen de les exposicions universals com una mena de cartografies vanes concebudes des de la metròpoli per exhibir països i cultures dominades com a gabinets de curiositats i catàleg d’exotisme que no va fer res més que augmentar-ne la distància geogràfica i cultural. Sota el pretext de l’interès científic i antropològic, es va imposar una mirada suprematista articulada al voltant d’interessos racistes i econòmics. Aquí es plantegen estereotips nacionals, imatges de poder, crítiques institucionals o eufemismes del progrés a través del desplaçament del tema de la contemplació: no són imatges de les dues ciutats que ens donen la benvinguda, sinó que són imatges de la visió que aquestes dues ciutats van oferir de Filipines en el context de dos grans esdeveniments celebratius.

Teresa Grandas (Fragment del text del catàleg de l’exposició Domènec. Not Here, Not Anywhere. Ateneo Art Gallery, Manila, 2019)

(*) Catàleg de l’Exposició General de les Illes Filipines, Madrid, 1887.

* L’edició 1/3 pertany a la col·lecció de la Ateneo Art Gallery, Manila.

2018

Fusta, fotografies.

Y la tierra será el paraíso (I la terra serà el paradís), títol d’aquesta peça, és un vers de la versió més popular en castellà de L’Internationale, l’himne de la classe obrera per excel·lència, adoptada per la major part dels partits socialistes, comunistes i anarquistes arreu del món. Aquest vers resumeix a la perfecció el caràcter utòpic de la modernitat, època durant la que es va difondre la idea que tot el bo estava a punt d’arribar.

El projecte I la terra serà el paradís (2018) està format per una sèrie fotogràfica i unes maquetes de fusta que, apilades les unes sobre les altres, conformen una torre de caràcter escultòric. Aquestes maquetes representen els gegantins blocs de pisos de protecció oficial de La Mina, barri situat als límits de Barcelona que es va construir a principis dels setanta per reallotjar la població procedent de diferents nuclis barraquistes, i on desemboquen els pitjors vicis de la impunitat i la incompetència política. Al costat d’aquestes maquetes es mostren dues fotografies d’arxiu; una, del 1970, mostra el dictador Franco i l’alcalde de Barcelona posant al costat de la maqueta del projecte del barri de la Mina, l’altra mostra un grup de dones, reubicades en aquest mateix barri, que subjecten la maqueta de la seva barraca al Camp de la Bota, construïda per elles mateixes amb cartró.

Novament veiem la imatge del poder presentant-se com a capdavanter de la població mitjançant grans campanyes constructores, davant de la imatge de les classes més baixes de la societat, que s’apoderen de forma alegal de l’espai urbà fent ús dels recursos que tenen al seu abast .

El projecte es completa amb una sèrie fotogràfica que mostra polígons de grans edificis d’habitatge social. Domènec, que ha pres aquestes instantànies a ciutats dispars com Barcelona, Varsòvia, Bratislava, Marsella, Nantes o Ciutat de Mèxic, no indica aquestes procedències. D’aquesta manera evidència com la presència i l’estètica d’aquest tipus de grans projectes habitacionals, presents a les perifèries de totes les grans ciutats del món, són un signe global d’imposició des del poder polític i econòmic.

Fotos: Roberto Ruiz, cortesia d’ADN Galeria, Barcelona

2018

Una producció de ADN Platform

Per a l’exposició a ADN Platform, Domènec rescata un altre producte de la Modernitat materialitzat, en aquest cas, en el disseny. Es tracta de la icònica cadira BKF, també denominada “Butterfly”. El prototip consisteix en dues peces tubulars simètriques soldades i cobertes per una peça de cuir. Un disseny simple i lineal de reminiscències biomòrfiques. Un objecte que adquireix un valor gairebé escultòric sense deixar de complir la seva principal funció, la del seient.

La història de la cadira no és baladí. Creada entre 1938 i 1939, la BKF (sigles de les inicials dels seus creadors) va ser ideada per l’exiliat català Antoni Bonet Castellana i els argentins Juan Kurchan i Jorge Ferrari-Hardoy, tres arquitectes que van pertànyer a l’estudi de Le Corbusier i que posteriorment van formar el grup Austral (1938-1941). Dels tres, destaca especialment la figura d’Antoni Bonet, format en el context barceloní del GATCPAC (Grup d’Arquitectes i Tècnics Catalans per al Progrés de l’Arquitectura Contemporània).

La BKF aviat es va convertir en un dels dissenys més famosos de la història. Al 1944, Edgar Kaufmann, que aleshores era director de la col·lecció de Disseny Industrial del MoMA, va adquirir un exemplar per als fons del Museu i dos més per a l’interior de la “Casa de la Cascada” (Frak Lloyd Wright), exemple per antonomàsia de l’arquitectura Moderna. Així doncs, la proposta del grup Austral, en perfecta sintonia amb els moviments avantguardistes europeus que conjugaven funció i estètica, passaria a formar part de la història.

Com és habitual en els processos de Domènec, en aquesta exposició inèdita l’artista reprèn l’icònic disseny des d’un nou punt de vista. D’aquesta manera, les dues cadires BKF apareixen desproveïdes del seu revestiment original, la peça de cuir que les cobreix i que permet que ens hi asseguem. La seva funció primigènia queda així anul·lada i ara les estructures es mostren disposades per a nous usos. Veiem una alternativa d’ús en la fotografia del dictador Francisco Franco que apareix al costat de les cadires. El dictador es mostra en la instantània acompanyat de sengles armadures que utilitza com a punt de suport per exhibir dos trofeus de caça: uns caps de cérvol, les barroques cornamentes dels quals es contraposen a les suaus i sintètiques línies de les carcasses de les BKF. Ortega i Gasset deia de la caça, també denominada activitat cinegètica, que consistia en tot allò que es fa abans i després de la mort de l’animal, sent la mort imprescindible en aquest procés. Pot establir-se aquí una certa analogia amb l’evolució del procés modern, que es va veure assetjat contínuament fins a la seva supressió.

Així, la instal·lació provoca en qui la contempla una espècie de desconcert derivat del xoc entre un objecte fruit d’uns ideals socials molt concrets (el progrés, la millora de qualitat de vida i el desenvolupament d’una comunitat equitativa) desplaçats ara, a l’ombra del dictador, cap a unes normatives conservadores i fins i tot retrògrades.

Una intervenció en el Pavelló Alemany de Mies van der Rohe i Lilly Reich, Barcelona 2018
Publicació gratuïta.

Una producció de la Fundació Mies van der Rohe i el MACBA

Al segle XIX, amb la revolució industrial, Barcelona es converteix en el motor econòmic d’Espanya. En una perfecta simbiosi d’interessos públics i privats, les autoritats i els industrials van dissenyar una sèrie d’esdeveniments per difondre internacionalment la imatge de Barcelona com a ciutat de negocis: l’Exposició Universal de 1888, i l’Exposició Internacional de 1929, que es va concebre com un gran dispositiu propagandístic de la monarquia espanyola i per projectar la imatge de la indústria catalana en l’exterior.

El recinte de l’Exposició de 1929 es va situar en Montjuïc i va representar la transformació radical d’una part important de la muntanya.

L’expansió industrial i comercial, la transformació i el creixement de la ciutat i la mateixa construcció dels edificis de l’Exposició, va necessitar d’una ingent quantitat de mà d’obra barata, i el proletariat local no va ser suficient per cobrir la demanda; això va provocar un gran procés migratori. A causa de la falta de polítiques públiques d’habitatge i a l’especulació, moltes famílies d’immigrants, que fugint de la misèria van arribar des de tota Espanya a Barcelona des de mitjans del segle XIX i al llarg del segle XX, es van veure obligades a viure en condicions molt precàries, en barraques que elles mateixes van construir en els marges de la ciutat fins a formar veritables barris com el Somorrostro o el Camp de la Bota. A la fi dels anys cinquanta, el baratíssim va arribar al seu punt màxim amb una població d’entre 70.000 i 100.000 persones.

A la muntanya de Montjuïc, les barraques anaven des del poble Sec fins a les pedreres de ponent, des del recinte de l’Exposició Internacional fins al castell.

Després de la Guerra Civil, la dictadura franquista va decidir utilitzar alguns dels recintes de l’Exposició Internacional per internar immigrants.

A principis dels anys cinquanta, el Palau de les Missions es converteix en un centre de “classificació d’indigents” utilitzat per detenir i classificar immigrants de tota Espanya abans de retornar-los al seu lloc d’origen. sense haver comès cap delicte, després de passar un temps indeterminat de reclusió, unes 15.000 persones van ser deportades en uns 230 trens noliejats expressament.

L’Ajuntament va contribuir a agreujar la situació quan va decidir utilitzar l’Estadi Olímpic per allotjar “temporalment” als veïns del Somorrostro. Allí van romandre, abandonats per l’administració, fins a 1968, al costat d’altres famílies que ocupaven altres instal·lacions com el Pavelló de Bèlgica.

Agraïments: Ivan Blasi, Delícia Burset, Xavi Camino, Helena Castellà, Anna Cerdà, Teresa Grandas, Jordi Mitjà, Dani Montlleó, Anna Ramos.