“El meu treball pretén posar en evidència els mecanismes que activa el discurs hegemònic per perpetuar-se”

Ens vam retrobar amb l’artista Domènec l’any 2006 a Palestina. Feia anys que no ens vèiem, i junts vam fer un viatge d’amistat i descobriment per tots els racons del país, intentant documentar la memòria aniquilada de milers de persones expulsades de la seva terra natal l’any 1948. Vam editar el documental 48_Nakba, que ara s’exposa a la retrospectiva “Ni aquí ni enlloc” que el Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA) fa sobre ell. A Palestina, Finlàndia o Barcelona en Domènec furga entre els intersticis dels discursos hegemònics per posar el focus en les qüestions poc visibles de la vida de les persones. El seu és un art polític compromès lluny del propagandisme. Està molt lluny dels artistes que fagociten els oprimits per autodivinitzar-se com a artistes compromesos. Planteja més dubtes que frases fetes, com el veritable art d’esquerres.

Fas art polític?

El que jo faig no és art social ni activisme polític. A mi m’interessa crear un espai de debat i qüestionament. Intento posar el focus sobre coses que no tenen focus. Visualitzar qüestions poc visibles. Qüestionar coses que es tenen per sabudes. El meu treball, en tot cas, rescata i posa damunt de la taula temes per provocar debat com a forma d’acció política. Tot això ho lligo a anàlisis pròpies del món de l’art, com la memòria o el valor simbòlic. Walter Benjamin ens planteja als artistes un seguit de tasques: “És tasca més àrdua honrar la memòria dels éssers anònims que la de les persones cèlebres. La construcció de la història està consagrada a la memòria de qui no té nom”. I, a més, utilitzar la història com una arma de combat del present. L’art al servei de la revolució és molt interessant, com el de Tatlin o Ródtxenko. Però és devorat per la mateixa revolució ja que, a partir d’un moment, se li exigeix que no tingui distància crítica. Per mi en l’art cal mantenir una certa distància crítica amb els teus companys polítics. El meu és un art polític, però no des de la disciplina militant, sinó que manté una distància crítica. Pretén posar en evidència els mecanismes que activa el discurs hegemònic per perpetuar-se. O l’ús que en fa el poder dels discursos simbòlics, perquè acabis creient-te que són naturals. Vull gratar en allò que no es vol que es vegi i posar-ho damunt la taula per generar un debat.

Més que “obres” el que tu fas són propostes o recerques artístiques, on es mesclen diversos llenguatges: maquetes, fotografies, instal·lacions efímeres o funcionals en contextos concrets, vídeos, documentals, textos…. Has treballat projectes a Irlanda, Mèxic, Bèlgica, França, Itàlia, Estats Units, Canada, Israel, Palestina, Brasil, Eslovènia, Finlàndia Argentina o el Japó. Tu mai crees una proposta artística sense tenir relació amb el context?

Jo em sento molt identificat amb el que Paul Ardenne definia com art contextual. La mateixa peça a un lloc diferent m’obliga a treballar d’una manera diferent. No puc fer cap treball sense la col·laboració de molta gent, i a través del diàleg que amb ella estableixo. I jo vull que així sigui, ja que, el que m’interessa d’un context, és l’aprenentatge que jo en pugui fer a partir de la relació que estableixo amb l’entorn. No només del món de l’art, sinó de tot tipus de context. No puc fer una obra tancat a un estudi, és impossible. Jo aplico una metodologia una mica excèntrica, no científica, sinó una barreja de metodologies antropològiques, periodístiques, d’historiador, etcètera. Per exemple, quan vam anar a Palestina vam partir d’una metodologia acumulativa que anava de les converses diverses a cafès, els sopars amb les famílies al Ramadan, les lectures que vaig fer, les entrevistes a experts de tot tipus… Fins i tot les experiències vitals de caminar per carrers, viatjar, visitar espais… Tot plegat és una acumulació una mica caòtica de metodologies, que al final sedimenten, fins que estiro el fil a elements que em permeten interactuar i donar una resposta al context concret.

Aquesta idea política de l’art, als 80, era gairebé un tabú…

Nosaltres som una generació que comença a treballar als 90, però vam créixer i aprendre als 80. Als 80, per diverses raons (entre les quals, el règim del 78…) hi va haver una mena d’amnèsia col·lectiva i es volia esborrar el conflicte. Als 80 molava la pintura, l’art per l’art, Barceló… un art sense política. Fins i tot vam esborrar artistes dels 70, a la universitat quasi no els explicaven… De manera que alguns vam haver de refer els nostres referents, reconstruir la nostra genealogia, i recuperar els artistes que havien quedat arraconats: el Grup de Treball, els artistes conceptuals, i els artistes polititzats com Francesc Abad, Muntadas, Eulàlia Grau… o fins i tot alguns artistes internacionals com Hans Haacke, Wodiczko, i altres que van començar a aparèixer.

Descriu-me una obra on hi hagi tot això que m’expliques, de la que et sentis especialment satisfet, i que surti a l’exposició.

El treball que vaig realitzar a Hèlsinki, “Rakentajan käsi” (“La Mà del treballador”), és molt paradigmàtic dels meus interessos. Em van proposar partir del barri obrer de Kallio. En apropar-me a l’arquitectura i a l’urbanisme, descobreixo que allà hi ha un centre cultural dissenyat pel gran arquitecte de la modernitat finlandesa, Alvar Aalto. Quan començo a rascar sobre la seva història descobreixo una nota per internet que diu que l’edifici està “majoritàriament fet per voluntaris”. Començo a estirar el fil, i encara que va costar trobar la informació, vaig descobrint que aquest edifici era una casa de cultura construïda a finals de la II Guerra Mundial. El 1917 Finlàndia aconsegueix la independència gràcies a la Revolució Russa, abans estava sota el jou del tsar a l’Imperi Rus. Immediatament comença una guerra civil entre els anomenats blancs (l’oligarquia) i els anomenats rojos (la classe obrera). Guanyen els blancs, i el 1918 hi va haver camps de concentració i grans matances, a més de ser prohibit el partit comunista. Després de la II Guerra Mundial, com que Finlàndia havia col·laborat més o menys amb l’Alemanya nazi, en la firma de l’armistici són obligats a compensar la Unió Soviètica, que exigeix a Finlàndia legalitzar el partit comunista. Tota una massa de treballadors veu en el partit comunista el seu representant que treu molts bons resultats a les eleccions i entra a formar part d’un govern de coalició amb els socialdemòcrates , i es decideix que calia construir un centre cultural per als obrers, el Kulttuuritalo. El proposen a Alvar Aalto, l’arquitecte més important del país. Però és la postguerra, no hi ha diners, i fan una crida. Milers i milers de treballadors van respondre i, després de la seva jornada laboral, anaven a dedicar dues o tres hores més de franc a construir un edifici que és un emblema de l’arquitectura moderna. Aquesta història és espectacular, i no surt als llibres. Surt l’edifici, però als llibres d’història aquest està desproveït del seu inconscient polític; se l’analitza sols per les seves qualitats tècniques o artístiques. Jo decideixo no treballar sobre l’arquitectura sinó sobre les persones que varen treballar a l’arquitectura. Vaig buscar jubilats que l’any 50 van dedicar moltes hores de la seva vida a construir aquell edifici. No els vaig preguntar sobre l’edifici sinó sobre la seva experiència personal, què va representar per ells i per la seva vida i perquè van ser voluntaris. Quan parlo d’arquitectura, que és un eix temàtic de la meva obra, no m’interessa l’edifici sinó les vides. Què va representar per aquelles persones. Fins i tot m’interessa poc que fos la seu del partit comunista. Va ser l’eix central de la seva vida, el més important que els hi va passar, deien alguns, van demostrar als burgesos que eren capaços de construir aquell edifici. Es va convertir en la seu de la vida social del proletariat: anaven a ballar, van conèixer les seves parelles, van portar els seus fills, anaven a la coral, al club d’esplai… La seva vida social es construeix entorn d’un edifici que ells mateixos van construir, cosa que té molt més interès que si ho hagués construït el partit central.

L’exposició del MACBA es pot considerar una retrospectiva de la teva obra?

Malgrat té una voluntat retrospectiva, no l’he plantejat com a tal: no té voluntat cronològica, ni de fixar etapes com a artista, ni res d’això. L’exposició utilitza treballs vells i nous per presentar una tesi expressada en el títol, “Ni aquí ni enlloc”. Enlloc, etimològicament, vol dir utopia: u-topos, el no lloc. Jugo amb aquesta polisèmia de la paraula utopia. Els temes recurrents són l’arquitectura, l’urbanisme i el monument com a construccions simbòliques, que sobre el terreny són l’espai del combat. Jo el que plantejo és la ciutat com a espai de lluita, entre els intents de modificació que té la societat, i els intents d’imposar-se que té el poder. És en la ciutat i en el seu disseny, on jo faig visible la utilització de l’arquitectura i de l’urbanisme com a formes de control. Jo crec que l’arquitectura i l’urbanisme són les arts que més incideixen sobre la vida de les persones, i les que tenen una relació més problemàtica amb el poder. L’arquitectura intervé en l’espai públic, té alts costos i ha de negociar constantment amb els poders polítics. Jo l’agafo com tema de la meva obra, no tant per l’arquitectura en si mateixa, sinó pel seu inconscient polític. Per això analitzo les seves fissures, contradiccions, complicitats, i ho amplio a temes com el disseny de la ciutat, l’urbanisme, etc. Els meus primers treballs eren una crítica a l’excés de grandiloqüència dels discursos de la modernitat arquitectònica. La voluntat de crear espais millors per les persones amagaven també una mirada eurocèntrica, masculina, condescendent i prepotent. A l’exposició doncs, van apareixent tots els temes que m’obsessionen i sobre els que he treballat: començo amb la utopia del viatge a Icària, l’intent de crear la utopia, passo per la iconoclàstia, les ciutats ideals, el control de la ciutat com a control polític pel govern… Després de la utopia icariana es van creant relats que van fent complex aquest intent inicial, viratges, atacs, contradiccions…. El centre el dedico a l’eix espanyol-català-barceloní, l’arquitectura franquista, les postals de Barcelona, o el barraquisme. Després hi ha un projecte sobre Palestina i com l’urbanisme és usat per Israel com una arma de guerra. Finalment acaba amb una sèrie de peces sobre el monument públic.

Parlant d’altres temes que t’obsessionen, tu consideres la iconoclàstia com una de les belles arts….

Exacte, la iconoclàstia política. El que m’interessa és la relació ambigua entre el monument, el discurs polític i la iconoclàstia. El monument sempre és una imposició del poder establert i hegemònic en aquell moment sobre l’espai de tothom, l’espai públic. La plaça queda connotada de la ideologia dominant. És important, un terreny de lluita política important, i encara que pugui semblar que no ho sigui, però si no ho fos, el poder no l’utilitzaria.
Quan hi ha revoltes populars, una de les primeres coses que es fa és un acte de sobirania i d’iconoclàstia: enderrocar els monuments del poder. Jo llegeixo la iconoclàstia com una expressió de les belles arts. La destrucció com a una forma de creació. La creació de l’autogestió popular amb l’acte de destrucció del símbol del poder. Hi ha moments seminals: el 1871, el primer cop que la classe obrera fa un assalt al poder a la Comuna de París, i es decideix enderrocar la columna de Vendôme, el monument que es va erigir per ordre de Napoleó Bonaparte per celebrar la seva victòria en la batalla d’Austerlitz i per honrar la glòria de l’armada imperial. Qui ho decideix és el President de la Comissaria de Belles Arts, que era un pintor, Gustave Courbet. Per mi aquest moment funda una nova modernitat, alternativa al poder. Les joventuts anarquistes el 1936 enderrocaren les estàtues del general Prim, l’Antonio López López i Juan Guell, dos traficants d’esclaus, i qui va bombardejar Barcelona quasi cent anys abans, per aixafar la revolta popular de la Jamància. Les democràcies el que fan és substituir el monument per una escultura pública més o menys abstracta, on el discurs polític queda dissimulat. També es pot treure els monuments, que s’ha fet a l’Estat Espanyol després de la Llei de la Memòria Històrica. Jo no tinc clar que sempre s’hagi de retirar. En realitat és una mesura higiènica, típica del règim del 78. Com diu l’acudit d’El Roto, “quitaron la estàtua del dictador para que no se notara que seguia allí.” Jo prefereixo enderrocar, que és un acte polític, versus enretirar, que és un acte burocràtic, una manera de no fer net.

I l’enderrocament de l’estàtua decapitada de Franco al Born, el 2016…

El tema del Born és més complex, perquè depèn del moment polític que passa. Per mi, no va ser un tema d’iconoclàstia. La mutilació de l’estàtua, o sigui la iconoclàstia popular, va ser fantàstica eh? Però el tema de fons de la polèmica era qui controlava el relat. I el debat polític era terrorífic. Van xocar la narrativa de la burgesia catalana, qui intenta construir un relat d’Espanya contra Catalunya, Catalunya contra Espanya, un relat interclassista sense contradicció, un contra els altres; i el relat, en aquest cas de Comuns o ex PSUC, etcètera. que creaven un relat alternatiu, més complex. I van xocar. El problema és que el Born havia de ser el santuari immaculat del 1714, per alguns…. Pura hipocresia ja que el senyor Trias quan va ser alcalde va muntar una passarel·la de moda damunt les runes, i ningú es va estripar les vestidures. En canvi els Comuns foten el Franco sense cap i es munta la que es munta. Es van crear situacions terrorífiques, com militants d’un grup polític de dretes català acusant de franquistes a membres de l’Associació Catalana d’Expresos Polítics del Franquisme. Va passar el que sempre dic, que l’espai simbòlic és molt important, si no això no hagués passat. El combat de dues narratives que ni una ni l’altra tenen al 100% raó, ni el discurs que la Guerra Civil va ser una guerra d’Espanya contra Catalunya, sinó que els hi preguntin als extremenys que estan a les cunetes, ves-los-hi a dir que van morir per Catalunya; però tampoc el contrari, ja que arribar a Catalunya era un objectiu de la Guerra Civil. Cadascú defenia un relat. La història és combat pel present, i els processistes necessitaven també muntar un relat. L’escultura era un gra a cul d’un discurs unidireccional.

Publicat a Quadern de les idees, les arts i les lletres nº 221 (Fundació Ars, Sabadell, 2017)

Pròleg

Enlloc és, en la retòrica pròpia de la modernitat, l’espai de la utopia (del grec ??, ‘no’, i ?????, ‘indret’, literalment: ‘enlloc’). Sempre instal·lat enllà de l’horitzó, en un esdevenidor perpetu, irrealitzable.

Des de principis del segle XIX, en paral·lel al desenvolupament de la revolució industrial i del capitalisme i, en conseqüència, del creixement del proletariat urbà, sorgeixen un seguit de textos, propostes i discursos ideològics que Marx i Engels anomenen en el Manifest del Partit Comunista, «El socialisme i el comunisme critico-utòpics»: St-Simon, Fourier, Owen, Étienne Cabet.

Aquestes propostes utòpiques es caracteritzen, tot i les diferències entre elles, pel fet que plantegen la superació de la injustícia social provocada pel capitalisme a través de l’exemplificació i conseqüent contaminació de les seves idees de societat igualitària i justa, a partir de la construcció de comunitats reals, amb els seus subsegüents models arquitectònics, on portar a la pràctica aquestes societats ideals, i que esdevinguin així dispositius exemplars.

Étienne Cabet, filòsof francès i socialista utòpic, va exposar les seves idees a Voyage en Icarie¹ (1839), una novel·la de gènere utòpic, inspirada en Utopia de Thomas More, que planteja una futura societat justa i igualitària. A Icària, l’illa imaginada per Cabet, les cases dels seus habitants són magnifiques, ja que la comunitat proporciona a tothom allò que és necessari, no hi ha propietat, ni moneda i tots els icarians són iguals.

El projecte icarià va tenir un gran ressò en els ambients obreristes i esquerrans de Barcelona. Alguns dels més destacats seguidors foren Narcís Monturiol i Josep Anselm Clavé.

El 1848, seguint la crida de Cabet, un grup d’expedicionaris, entre els quals n’hi havia alguns de catalans, partí cap a Texas per construir Icària; finalment l’efímera aventura resultà un tràgic fracàs. Viatge a Enlloc.

Episodi 1. La ciutat jardí

Des de l’agost de 1941 fins a l’agost de 1944, el camp de concentració de Drancy va ser l’eix de la política antisemita d’expulsió a França. Situat al nord-est de París, a la localitat de Drancy, aquest camp fou durant tres anys el principal centre d’internament de jueus abans de ser deportats als camps d’extermini nazis, la majoria a Auschwitz: nou de cada deu deportats de França van passar pel camp de Drancy.

El camp de concentració de Drancy es va crear en un gran edifici en forma d’U que formava part del complex d’habitatges socials per a la classe treballadora conegut com la Cité de la Muette, dissenyat pels arquitectes Marcel Lods i Eugène Beaudouin, amb la col·laboració, entre d’altres, de Jean Prouvé. La Cité de la Muette —construïda entre 1931 i 1934 i que també incloïa cinc torres de setze plantes, així com diversos edificis de tres i quatre plantes en forma de pinta que contenien apartaments i espais comunitaris— és considerada un dels primers grans projectes habitacionals dissenyats segons els principis del CIAM recollits a la Carta d’Atenes del 1934. Aquest complex va ser descrit per l’arquitecte i urbanista català Josep Lluís Sert a Can our Cities Survive? com el model desitjable per a la vida moderna, una «ciutat jardí» que combina l’habitatge assequible amb la vida comunitària.

La forma de l’edifici, conegut com la «ferradura», va facilitar la seva transformació en camp de concentració, un cop tancat amb filferro de punxes i instal·lades torres de vigilància a les quatre cantonades del recinte.

Episodi 2. La Casa Comuna

El 14 d’abril de 1931 cau la monarquia borbònica, es proclama la República i Catalunya recupera el seu autogovern.

Fruit de l’amistat de Josep Lluís Sert i els membres del GATCPAC (Grup d’Arquitectes i Tècnics Catalans per al Progrés de l’Arquitectura Contemporània) amb Le Corbusier, i de les bones relacions amb les noves autoritats republicanes, s’organitza el 1932 a Barcelona una reunió del CIRPAC (Comitè Internacional per a la Resolució de Problemes de l’Arquitectura Moderna), organisme encarregat de preparar el CIAM (Congrés Internacional d’Arquitectura Moderna). Le Corbusier es reuneix amb Francesc Macià, president de la Generalitat de Catalunya, al qual convenç d’aplicar a Barcelona les seves teories urbanístiques. El resultat va ser el Pla Macià, un projecte urbanístic dissenyat entre 1932 i 1935 pels arquitectes del GATCPAC i per Le Corbusier, pensat per transformar radicalment la ciutat de Barcelona. Finalment el projecte no va ser executat, va quedar com un esbós de la «Barcelona futura».

Podríem dir, però, que la Casa Bloc és l’únic fragment construït d’aquest projecte. La Casa Bloc (1933-1939) és un immoble amb cinc blocs d’apartaments per a obrers a Sant Andreu, encarregat per la Generalitat al GATCPAC, dissenyat pels arquitectes Josep Lluís Sert, Josep Torres Clavé i Joan Baptista Subirana. La Casa Bloc és una prova pilot per resoldre el barraquisme i les condicions de vida indignes del proletariat barceloní. Representa una nova manera de pensar l’habitatge obrer i la vida en comú: espais oberts i equipaments col·lectius, escola, cooperativa de consum, banys públics, biblioteca popular, espai de jocs infantils. La Casa Bloc: una Dom Kommuna, la Casa Comuna.

El cop d’estat del 18 de juliol de 1936 contra el govern de la República inicia la guerra civil. A causa de les dificultats de la guerra, les obres de construcció de la Casa Bloc varen dilatar-se fins al 1939. L’edifici mai va ser ocupat pels seus destinataris originals, els obrers del barri de Sant Andreu.

Després de la guerra civil i la instauració de la dictadura militar, als més de 200 pisos de la Casa Bloc hi van anar a viure militars i les seves famílies, orfes i vídues de la guerra del bàndol feixista, i pocs anys després, policies nacionals.

El 1947, amb l’objectiu d’allotjar les famílies de la policia armada, es construí un nou bloc d’habitatges que modifica radicalment el projecte inicial, tanca l’espai i en destrueix el seu caràcter fluid, públic i col·lectiu. Aquest edifici va rebre el nom popular de Bloc Fantasma. A l’interior d’aquesta plaça ara privatitzada la policia armada hi construeix dues cavallerisses. La fragmentació i privatització dels espais comuns, l’abandó per part de l’Administració i la necrosi del Bloc Fantasma porten a una progressiva i profunda degradació de l’edifici.

Fa aproximadament un any, quan estava treballant en la peça Conversation Piece: Casa Bloc² per al projecte «Dom Kommuna. Manuals d’arquitectura domèstica per a la vida en comú», vaig consultar la documentació sobre la Casa Bloc conservada en els arxius del Col·legi Oficial d’Arquitectes de Catalunya. La documentació és escassa, només algunes fotos, algunes cartes dels arquitectes, poca cosa… i no existeixen els planells originals. L’arxiu guarda, però, uns documents molt sorprenents, uns grans plànols a escala 1:100 sobre paper vegetal dibuixats el 1943. Aquests plànols plens de detalls constructius incorporen, però, totes les modificacions com si fossin originals: tallers de la policia, clínica dental militar, farmàcia militar, edifici de la policia armada (el futur Bloc Fantasma), capella…

Episodi 3. La Capital de l’Esperança

En una conversa entre Josep Lluís Sert i el president Lluís Companys, aquest, parlant del barri del Raval i dels seus grans problemes socials, digué: «Podeu ben creure’m: si pogués, ho enderrocaria a canonades». Una de les grans paradoxes del projecte modern és la idea de la tabula rasa: per a construir una nova societat més justa, més humana, cal construir una nova ciutat, una nova llar per a un home nou. Les velles ciutats són els foscos contenidors de la malaltia, la degradació moral i la irracionalitat… Planificació, higiene, llum, més llum, i aire pur!

Aquestes noves ciutats poden ser projectades sobre les antigues, com el Pla Macià de Barcelona (que, de fet, proposa l’enderroc de tot el Raval) o projectades de nou sobre un terreny verge, la ciutat «utòpica» feta realitat. D’aquestes últimes en tenim alguns exemples molt interessants, com Brasília, Tel Aviv, Chandigarh o Nova Gorica.

El 21 d’abril de 1960 s’inaugura la ciutat de Brasília, la nova capital del Brasil, construïda del no-res enmig del no-res en 41 mesos. Dissenyada per Lúcio Costa i Oscar Niemeyer aplicant els principis establerts en la Carta d’Atenes de 1933. La ciutat planificada pretenia solucionar d’una vegada per totes tots els mals de les velles ciutats, la pobresa i la marginació, i desenvolupar un model de ciutat «utòpica» on es pretenia eliminar les diferències socials. Coneguda, també, com la Capital de l’Esperança, avui, però, afronta quasi tots els problemes de qualsevol megalòpolis del capitalisme global.

El 2007, a Brasília, mentre treballava en el projecte Superquadra casa-armário³ vaig conèixer en Pedrinho. En Pedrinho viu al carrer, dins una capsa de fusta en un descampat darrere de l’edifici del Ministeri de Justícia, viu de reciclar els residus produïts per l’estructura burocràtica. En Pedrinho va néixer el 1960, el mateix any que la ciutat.

Episodi 4. La ciutat futura

A finals del segle XX, en ple aquelarre neoliberal —«la societat no existeix, sols existeix l’individu» proclama Margaret Thatcher mentre massacra els sindicats i privatitza el transport públic—, les utopies habitacionals de la Carta d’Atenes naufraguen per complet en les perifèries empobrides de les megalòpolis globals. La ciutat igualitària i justa imaginada per les utopies col·lectivistes o la ciutat pacificada somiada pels reformistes, la que permetria un flux «harmoniós» del capital, el treball i la vida domèstica, ha mutat en una distòpia suburbial d’escala mundial. Trencat definitivament el fràgil contracte entre el capital i el cos social, plena de guetos i murs, de fronteres i exclosos, d’enclavaments i zones fortificades per als privilegiats, aquella ciutat somiada és avui un camp de batalla.

En l’assaig «Slouching towards dystopia: the new military futurism», publicat a Race & Class, Matt Carr analitza el fet que en els últims anys, els think tanks militars dels EUA i el Regne Unit han produït una sèrie d’informes que tracten d’imaginar les futures amenaces per a la seguretat d’Occident. Sovint extravagant en les seves profecies, però sempre distòpic, aquest nou futurisme militar veu amenaces per a la forma de vida occidental que emanen no només dels estats delinqüents, les armes de destrucció massiva i el terrorisme, sinó també dels conflictes per l’escassetat de recursos, les grans migracions i el creixement de les macrociutats fallides on el desordre social és un fet quotidià. Les fosques prediccions dels futuròlegs militars plantegen un escenari de guerra eminentment urbà, de lluita barri per barri, carrer per carrer, casa per casa, proposen invertir la major part de la I+D militar a desenvolupar les tècniques i les armes per a la lluita urbana, i proporcionen una justificació per a la interminable guerra contra els desposseïts. Tal com afirma Mike Davis: «Per al Pentàgon s’han identificat les “ciutats fallides” dels països del Sud Global com “el camp de batalla clau del futur”».

Baladia City⁴ National Urban Training Center és un centre d’entrenament militar situat a prop de la base militar de Tze’elim, al desert del Nègueb, al sud d’Israel. És utilitzat per les Forces de Defensa d’Israel per planificar la guerra en zones urbanes de Gaza, Cisjordània o el Líban. La instal·lació és una ciutat model de 7,4 quilòmetres quadrats que consta de 1.100 mòduls bàsics que poden ser reconfigurats pels planificadors de la missió militar per recrear a escala 1:1 totes les diferents tipologies de ciutat palestina, la casba, els carrers estrets, els mercats densos o el camp de refugiats.

Baladia és una ciutat construïda del no-res enmig del no-res, un prototipus distòpic de la ciutat futura, una ciutat simulacre per assajar la guerra urbana del futur on els enemics seran els seus habitants i els escenaris de guerra, els espais domèstics.

Ser de un lugar que ya no existe e incluso nacer y morir en un lugar que ya no existe. Ser de un lugar que según los mapas oficiales del estado de Israel nunca existió. Ellos conservan las llaves de las casas, pero son llaves que ya no abren ninguna puerta.

Centenares de miles de palestinos viven atrapados en el Limbo (1). Este limbo tiene diferentes nombres tales como Arrub, Kalandia, Campo Nº1, Balata, Shu’fat, o Far’a en Cisjordania; Jabalia, Rafah, o Beach en la franja de Gaza o el tristemente famoso de Chatila en Líbano… y un único estatuto: Campos de refugiados bajo la administración de la UNRWA (United Nations Relief Work Agency: oficina para los refugiados palestinos de las Naciones Unidas) (2). Este limbo tiene casi siempre una estructura urbana laberíntica y en este laberinto viven, nacen y mueren atrapados los refugiados. Llevan allí cerca de 60 años y no consiguen encontrar la salida.

Vivir en un campo de refugiados es lo más parecido a vivir en un permanente No Lugar, un espacio suspendido en un tiempo suspendido, diseñados y construidos para dar cobijo temporal a los desplazados, con un perímetro definido y no ampliable, fueron en sus inicios campamentos de tiendas, –igual que la mayoría de los campos de refugiados que aún hoy se levantan para dar cobijo a las víctimas de un desastre natural o a la población desplazada por un conflicto armado– y pensados para un corto periodo de tiempo, unos meses, tal vez unos años.

Los refugiados palestinos vivieron diez o doce años en tiendas esperando el regreso a sus casas, pero este regreso no llegaba, y poco a poco estas tiendas fueron substituidas por pequeñas chabolas, pequeñas viviendas de autoconstrucción, nadie diseñó un plan urbanístico, nadie dibujó ni plazas ni calles, solamente hay estrechos y oscuros pasajes entre ellas, angostos desfiladeros donde tienes que circular en fila india; y seguían pasando los años, veinte, treinta, cuarenta… y la población aumentaba pero el perímetro del campo no, había que ampliar las viviendas, construir más habitaciones, y estas chabolas empezaron a crecer en altura, nuevas construcciones crecían en las azoteas y al poco tiempo otras aparecían encima de éstas.

Seres humanos convertidos en rehenes de la historia viven, nacen y mueren en una área de tránsito. Como en una película de ciencia ficción habitan en una realidad paralela. Cuando un niño nace en el campo de refugiados de Shu’fat (en la periferia de Jerusalén Este), acontece un fenómeno extraño: en realidad no nace allí, nace en Beit Natif, o en Lifta, aunque Lifta lleve 60 años siendo simplemente un montón de escombros y ruinas en la periferia de Jerusalén Oeste. Cuando preguntas a una niña del campo de Balata de dónde es, te responde sin dudarlo un segundo, de Ras Al Ayin o de al-Shaiykh Muwannis, aunque si buscas estos pueblos en un mapa nunca los encontrarás.

Una mujer refugiada en este mismo campo de Balata desde hace más de cincuenta años, describe con todo lujo de detalles la casa familiar en Jammasin Al Garbiye mientras nos muestra decenas de documentos que acreditan su propiedad; afirma: “frente a la casa había un gran árbol…¡y aun esta allí!”. Allí, –hoy periferia de Tel Aviv–, no hay nada, ni casa ni árbol, sólo hay charcos y grúas y a pocos metros dos rascacielos en construcción diseñados por Philippe Stark.

Tomando café con un muerto

En el campo de refugiados palestinos de Far’a, en Cisjordania, estuvimos tomando café con un muerto “Yo estoy muerto, hace 60 años que estoy muerto. Si a una persona le quitan la tierra le quitan la dignidad, y una persona sin dignidad es una persona muerta” nos dijo al final de la conversación. Estábamos allí para grabar en video sus recuerdos; durante un par de horas él y su mujer nos habían contado dónde y cómo vivían antes de 1948, antes de que aconteciera el desastre, la Nakba (3). Lo recordaban todo: la casa, el río, los campos cultivados, los tomates, los pepinos, las berenjenas… y cómo fueron obligados a macharse, y cuando al poco tiempo llegaron a Far’a y vivieron diez años en una tienda de campaña, después en una chabola –ahora la chabola es ya algo parecido a una casa– y ya van 60 años, 60 años esperando regresar a lo campos cultivados cerca del río donde crecían los tomates, los pepinos, y las berenjenas… “¡La única opción es el regreso!” insistía una y otra vez. Unos días después fuimos allí: no había campos cultivados, ni tomates ni berenjenas; el río sí que estaba, flanqueado por un agradable parque urbano, el Yarkon Park, que cruza de Este a Oeste el norte de Tel Aviv, era sábado y decenas de despreocupados ciudadanos practicaban algún deporte, paseaban o jugaban con sus hijos sin percatarse de la presencia de sus vecinos: El hombre muerto que tomaba café y su mujer que, aunque no se han movido del campo de refugiados de Far’a en 60 años, nunca han dejado de cultivar tomates y berenjenas en este lugar.

(Jerusalén, 2007)

Anotaciones:

(1) El Limbo: un estado, o un lugar, en los bordes del infierno, a donde irían los que, no habiendo cometido ningún pecado por sí mismos, cargan con la culpa del pecado original.

(2) Según el último censo hay 4.448.430 refugiados palestinos repartidos entre los Territorios Palestinos Ocupados, Jordania, Siria y el Líbano. Aproximadamente una tercera parte (1.300.000) viven en 58 campos de refugiados bajo administración de la UNRWA)

(3) Nakba, en árabe significa literalmente “catástrofe” y con ella los palestinos designan la guerra posterior a la proclamación del estado de Israel en 1948 y que tuvo como consecuencia el expolio y exilio forzoso de unos 750.000 palestinos, expulsados de sus tierras por las milicias sionistas, así como la demolición de centenares de pueblos palestinos y la eliminación de sus nombres de los mapas. Desde 1998 los palestinos “celebran” el día de la Nakba el 15 de mayo, el mismo día que los israelíes celebran el día de la declaración de independencia del estado de Israel.

Text publicat a L’espill, núm. 58 (València, 2018)

Del 18 d’abril al 6 de maig del 2018, Domènec ha presentat la instal·lació L’estadi, el pavelló i el palau al Pavelló Mies van der Rohe de Barcelona. La intervenció de Domènec és fruit de la col·laboració de la Fundació Mies van der Rohe i el MACBA, en el context de l’exposició «Ni aquí ni enlloc» que Domènec protagonitza al MACBA fins a l’11 de setembre del 2018.

La intervenció de Domènec s’emmarca, així mateix, en el programa d’invitacions a artistes de diverses disciplines que la Fundació Mies van der Rohe ha impulsat des de la seva constitució per tal de repensar críticament aquesta obra emblemática de l’arquitectura moderna que és el Pavelló Alemany projectat per Mies van der Rohe i Lilly Reich per a l’Exposició Internacional de Barcelona de 1929. La relació de creadors convidats és impactant: Enric Miralles, Jeff Wall, Dennis Adams, Ai Weiwei, SANAA, Muntadas, Andrés Jaque, Anna & Eugeni Bach, entre d’altres. El repte és, sens dubte, ambiciós: la creació d’una nova obra que dialogui amb l’obra de Mies i que alhora faci una nova aportació a la interpretació de la seva obra i de l’art i el pensament contemporanis. I, certament, l’aportació crítica de Domènec és de les que es recordarà per la seva audàcia i subtilitat.

Des del 1998, que va realitzar la instal·lació seminal 24 hores de llum artificial, que recrea a escala real una habitació del sanatori antituberculós de Paimio, a Finlàndia, d’Alvar Aalto, construït als anys trenta, considerat modèlic respecte a l’espai i la cura del malalt i la seva relació amb la natura, que Domènec no ha deixat de reflexionar en la seva obra sobre el desenvolupament, l’èxit i el fracàs del moviment modern, especialment en l’arquitectura i en les formes de vida, com a paradigma de la crítica a la modernitat.

Obres diverses de Domènec insisteixen i persisteixen en aquesta reflexió sobre les propostes, evolució i decepcions del moviment modern, des d’exemples de llocs i moments històrics concrets i diferents: Existenzminimum (2002), la reproducció a escala del monument a Rosa Luxemburg i Karl Liebknecht dissenyat per Mies van der Rohe el 1926, destruït el 1935 pel govern nazi, convertit en una cabana singular; Conversation Piece: Narkomfin (2013), dues cadires de fòrmica encarades sobre les quals reposa una maqueta de l’edifici d’habitatges socials Narkomfin, dissenyat a Moscou com a paradigma de la comuna soviètica pels arquitectes Moissei Guinzburg i Ignaty Milinis (1928-1932), aviat eliminat per Stalin; Conversation Piece: Casa Bloc (2016), que mostra, amb una maqueta i plànols, com l’edifici d’habitatges obrers (1933-1939) projectat pels membres del GATCPAC, Josep Lluís Sert, Josep Torres Clavé i Joan Baptista Subirana, per encàrrec de la Generalitat, va acabar ocupat després de la Guerra Civil per militars i guàrdies civils i desfigurat i degradat amb el pas dels anys; o Conversation Piece: Les Minguettes (2017), al voltant de la història d’un gran polígon d’habitatge social als suburbis del sud de Lió, construït als anys seixanta i parcialment demolit als noranta.

El desig de l’arquitectura moderna, mitjançant la puresa formal i l’urbanisme racional, per assolir una societat més justa i una vida més plena ha estat paral·lel al de la recerca d’una política i d’una filosofia emancipatòria que les dues guerres mundials, el fracàs del comunisme i el capitalisme salvatge —excepte en certs països avançats i en certs moments històrics— van fer inviables al segle XX, fins arribar a les desigualtats extremes que caracteritzen el nostre món global al segle XXI.

Després d’haver realitzat diverses obres artístiques a partir d’exemples concrets de projectes arquitectònics d’autors emblemàtics de l’arquitectura moderna com Alvar Aalto, Le Corbusier, Josep Lluís Sert o Mies van der Rohe, entre d’altres, no és estrany que Domènec hagi acceptat el repte de pensar una intervenció per al Pavelló de Barcelona de Mies coincidint amb l’exposició al MACBA. De fet, d’alguna manera, el projecte de Domènec per al Pavelló Mies no deixa de ser la culminació de l’obra presentada a la mostra Ni aquí ni enlloc en el sentit que en aquest cas la proposta li permet d’intervenir directament dins d’un dels edificis més importants i significatius de l’arquitectura del segle XX. Però què és avui el Pavelló? La reproducció del Pavelló no deixa de ser una maqueta a escala real de l’original en la qual l’artista pot intervenir sempre que no trenqui res…

La proposta de Domènec parteix d’una reflexió sobre la memòria del lloc i s’inspira, entre d’altres elements, en la lectura de l’article «El estadio, el pabellón y el palacio» del periodista Josep Maria Huertas Claveria, publicat al núm. 1531 de la revista Destino, el 10 de desembre del 1966, el títol del qual pren com a títol de la seva intervenció. L’article denunciava les barraques que poblaven Montjuïc i altres zones de la ciutat de Barcelona, i les condicions de vida indignes en què vivien immigrants i altres persones recloses en l’antic Palau de les Missions o instal·lades en l’antic Estadi Olímpic.

L’espai i el temps històric que separen el Pavelló original, desmuntat el 1930, i la seva reconstrucció, el 1986, contenen un buit, una ombra, un trauma, un silenci pertorbador que ressona en la intervenció de Domènec. El pavelló, l’estadi i el palau consisteix en la instal·lació de diversos draps i llençols blancs penjats mitjançant agulles de fusta de fils que travessen els passadissos i espais del Pavelló. I, alhora, en la retirada de la catifa interior i en la substitució de les dues cèlebres cadires dissenyades per Mies i Reich per dues simples cadires de fòrmica. L’espai del Pavelló, doncs, amb els draps penjats, evoca un element corrent de les barraques com és la roba estesa i veu substituïts els «trons» reials per unes simples cadires econòmiques habituals a les escoles i les cases humils dels anys cinquanta i seixanta. Així mateix, l’artista ha editat una publicació en blanc i negre, de 32 pàgines, en format diari, que s’ofereix gratuïtament com a material i obra complementària, que inclou la reproducció de documents i de fotografies ampliades i pixelades (del projecte general de l’Exposició Internacional del 1929, de la pedrera de Montjuïc, de diverses barraques de Montjuïc, d’alguns plànols de barraques, de l’interior ocupat de l’Estadi, de la inauguració del Pavelló Alemany, i de diversos dels pavellons que conformaven el conjunt de l’Exposició del 1929), així com una reproducció de l’article de Huertas Claveria del 1966 i altres textos significatius i explicatius.

Amb un gest mínim, Domènec proposa una imatge insòlita del Pavelló i fa interrogar l’espectador, el visitant, sobre el sentit de la intervenció. La imatge neta i franca del Pavelló ha quedat pertorbada pel desordre de la roba estesa. La magnificència de les cadires reials ha quedat transformada en la simplicitat i la lleugeresa comuna de les cadires de fòrmica. Què ha passat? El Pavelló ha estat ocupat per immigrants? Per fantasmes de les velles barraques? Més enllà de l’evidència de la intervenció artística, la franquesa i la pobresa dels materials, trossos de roba blanca i cadires de fòrmica, qu?estionen la funció inconcreta de l’espai del Pavelló. Converteixen l’espai luxós i excepcional del Pavelló en un espai quotidià, que podria esdevenir un habitatge o l’aula d’una escola. I és aquesta ambigu?itat la que fa més atractiva la intervenció efímera de Domènec perquè no esborra l’arquitectura sinó que planteja la possibilitat d’altres usos i significacions. Un Pavelló popular? Un Pavelló republicà?

A l’article «Manifesto Architecture. The Ghost of Mies», Beatriz Colomina, al bell volum que recull els textos del simposi Mies van der Rohe: Barcelona 1929, publicat per la Fundació Mies van der Rohe i editorial Tenov, el 2018, planteja com, en el temps de manifestos artístics d’avantguarda diversos, el Pavelló de Mies esdevingué un autèntic i paradoxal manifest arquitectònic:

Comissionat per a construir el Pavelló Alemany a l’Exposició Universal de Barcelona del 1929, Mies li preguntà al ministre d’Afers Exteriors què s’hi anava a exposar. És una pregunta normal en un arquitecte: per a què ha de servir l’edifici? Un artista no fa mai aquesta pregunta. «No s’hi exposarà res», va ser la resposta. «El pavelló mateix és el que s’exposarà». Sense client convencional, sense una comanda concreta, Mies es va trobar en situació de dur la seua obra fins a nous límits, i el resultat en va ser un dels edificis més influents del segle, un pur manifest.

Beatriz Colomina al seu article comenta també la intervenció efímera de SANAA, el 2008, al Pavelló de Barcelona. En un projecte subtil i mínim, Kazuyo Sejima i Ryue Nishizawa instal·laven una cortina transparent de forma oval dins del Pavelló que transformava l’espai i el sentit de l’accés, com en un laberint, al centre de l’espai. «El Pavelló es transformava completament sense gairebé fer res», afirma Colomina. La transparència i les formes rectes del Pavelló eren modificades d’una manera pertorbadora. Les cortines, acabaven preservant l’espai d’un crim?, es demana Colomina.

Com modifica l’espai les nostres formes de vida? Quina història s’amaga darrere tota arquitectura? Pot l’arquitectura millorar la nostra societat? Com és un habitatge digne? Què és una vida digna? Totes aquestes qu?estions es plantegen, entre moltes altres, en les darreres obres de Domènec.

Manuel Guerrero Brullet

(Text per a l’exposició a ADN Platform. Maig 2016)

A finals dels anys setanta del segle XX, quan les utopies habitacionals derivades de la Carta d’Atenes (1942) naufraguen per complet en les perifèries metropolitanes de tot el món, Roland Barthes dicta al Collège de France el curs sobre Com viure junts [1]. A parer de l’autor, l’ideal comunitari descansa en l’idiorrítmia, una “soledat interrompuda de manera regulada” que permet petits agrupaments entre subjectes que conceben estar junts com un precari equilibri entre distàncies i proximitats mútues. El fonamental d’aquest somni –a penes esbossat en la pràctica pels monjos de la Muntanya Athos– és que no gaudeix de cap vocació societària. L’ideal del viure bé no té res ara a veure amb falanges o altres models comunals sinó que, enfront de la lògica de l’addició positiva, aquí es defineix en termes excloents: es tracta, simplement, no estar massa lluny els uns dels altres.

Les idees de Roland Barthes expressen una irregularitat que cancel·la la prolífica història del propòsit d’estar junts il·luminat per les utopies de massa. En efecte, la idiorrítmia, en la mesura que reconeix la seva genealogia en la tradició anacorètica i en algunes de les múltiples temptatives sectàries del socialisme utòpic, es desmarca d’aquell altre gran relat, promogut per la modernitat, que identificava la convivència com a una manera d’habitar i estar en comú capaç de reproduir-se industrialment per a tots i per tot arreu. L’origen d’aquest propòsit des-comunal podria xifrar-se en les tesis proposades per Engels en 1873: per pal·liar el problema de l’habitatge durant la primera fase de la nova societat socialista serà necessari expropiar i adaptar els habitatges existents per convertir-los en cases comuna (domma -komuny) que exorcitzin el principi de la propietat [2]. Aquestes comunes, però, només representen un pedaç que encara està lluny de poder estandarditzar la solució habitacional. La veritable inflexió es produeix després de l’èxit de la revolució soviètica, quan l’Associació d’Arquitectes Contemporanis assaja l’autèntic habitatge col·lectiu (Kommunalk) mitjançant el prototip del Narkomfin (1928-1932), un bloc ideat per a unes dues-centes persones organitzades per accelerar la transició a la vida socialista [3]. L’ambició del projecte atreu l’atenció del moviment modern recentment organitzat mitjançant el CIAM (Congrés Internacional d’Arquitectura Moderna) de manera que Le Corbusier i els arquitectes del GATCPAC (Grup d’Arquitectes i Tècnics Catalans per al Progrés de l’Arquitectura Contemporània) viatgen a Moscou per instruir-se a l’ombra d’un model que aviat va a alimentar nous projectes emblemàtics com la Casa Bloc (1933-1939) o la canònica Unité d’Habitation (1947). L’ideal de la casa comuna, concebuda com una cèl·lula capaç de multiplicar-se i reproduir així els nous models de relació social sembla consumat; però, el seu prometedor esdevenidor va resultar molt escàs. Per una banda, el viratge estalinista a l’URSS avorta totes les experiències col·lectivistes radicals i reorienta la funció del Narkomfin per a alts càrrecs de la Nomenklatura. El mateix destí corre la Casa Bloc quan els feixistes espanyols modifiquen el projecte per adequar-lo a les seves noves funcions com a enclavament militar. Per la seva banda, la Unité d’Habitation triomfa com a prototip habitacional durant la reconstrucció de l’Europa de postguerra, però convertida ja en la llavor que aviat desplegarà la distòpia suburbial a escala planetària. La història de l’habitatge social a partir d’aquest moment ja no té res a veure amb els experiments comunals sinó que, per contra, es reorienta progressivament cap a la política del crèdit massiu per engreixar l’especulació i el valor propietari. L’imaginari de les comunes, en aquest context, a penes prospera en els marges de la contracultura [4], abandonant la seva genuïna funció germinal i convertit en un ingenu refugi per jugar contra l’avorriment del model del benestar.

Aquell ideal idiorrítmic postulat per Roland Barthes ­–”l’aporia d’una posada en comú de les distàncies”– sembla doncs un veritable anacronisme i un contratemps absolut; almenys en la mesura que no gaudeix de correspondència ni amb el relat històric de la comuna societària ni amb les posteriors ruïnes de la seva mitologia. El rhytmós propi que Barthes evoca mitjançant les antigues laures athonitas –”cases petites, ermites de dues o tres persones, prop d’una església, d’un hospital i d’un curs d’aigua”– no té res a veure amb la cèdula de propietat, però tampoc és capaç de fundar veïnatge per si mateix fins a arribar a articular un cos social. No és més que una forma d’estar en comú reduïda a una trama de llunyanies properes i, en aquesta perspectiva, una feble comunitat de mera naturalesa auràtica i no tant un episodi històric. El mateix Barthes reconeix sense embuts la impuresa històrica que comporta l’enyorança d’aquest passat estrany, aliè per complet a la lògica d’un temps progressiu; però, aquest anacronisme ho reconeix sota els epígrafs d’una simulació o d’una maqueta. El matís és crucial. En un altre lloc assenyala Barthes com hem d’interpretar les maquetes: no com a meres projeccions de futur sinó com “allò que es presenta com la seva pròpia experimentació” [5]. En efecte, la “obra-maqueta” és el millor exemple d’una pràctica en la qual la materialitat del text (el model és literari) se sotmet a prova i s’experimenta a si mateix. La maqueta no és doncs un predicat, un enunciat que remet a una cosa externa i encara per arribar, sinó una posada en pràctica instal·lada completament i en cada ocasió en el ple present. L’obra-maqueta no avança un somni sinó que, literalment, l’assaja; no és una promesa de l’avenir sinó la seva primera realització. D’aquí que en lloc d’anacronismes Barthes proposi parlar de simulacions. L’anacrònic pressuposa una falta de correspondència entre un relat i el moment de la seva aparició; la simulació –la maqueta– ja no pateix aquest desajust, ja que sempre esdevé.

Les maquetes dels edificis del Narkomfin, la Casa Bloc i l’Unité d’Habitation són, en primer lloc, maquetes de maquetes; és a dir, reconstruccions de velles promeses que la història tot just els va concedir l’oportunitat d’una lleu simulació. La seva reaparició opera així com una mena de nova oportunitat, una renovada posada en acte de les intencions originals subjacents a l’interior de cadascuna d’elles. És evident que en instal·lar ara les maquetes en un marc incòmode –en un entorn natural amenaçador o en precari equilibri sobre mobles domèstics– es projecta una ombra que qüestiona i enfosqueixen les pretensions de l’idealisme modern; però aquesta obvietat no sembla ser la qüestió fonamental. Si les interpretem d’acord amb la clau barthesiana, aquestes maquetes, en lloc de certificar el tancament d’unes determinades utopies habitacionals, el que proposen en última instància és l’imperatiu de la seva actualització: la necessitat de tornar a experimentar com viure junts.

(English) (Español)