Entrevista a Domènec / Sàgar Malé (Directa, 20 de Maig de 2018)

“El meu treball pretén posar en evidència els mecanismes que activa el discurs hegemònic per perpetuar-se”

Ens vam retrobar amb l’artista Domènec l’any 2006 a Palestina. Feia anys que no ens vèiem, i junts vam fer un viatge d’amistat i descobriment per tots els racons del país, intentant documentar la memòria aniquilada de milers de persones expulsades de la seva terra natal l’any 1948. Vam editar el documental 48_Nakba, que ara s’exposa a la retrospectiva “Ni aquí ni enlloc” que el Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA) fa sobre ell. A Palestina, Finlàndia o Barcelona en Domènec furga entre els intersticis dels discursos hegemònics per posar el focus en les qüestions poc visibles de la vida de les persones. El seu és un art polític compromès lluny del propagandisme. Està molt lluny dels artistes que fagociten els oprimits per autodivinitzar-se com a artistes compromesos. Planteja més dubtes que frases fetes, com el veritable art d’esquerres.

Fas art polític?

El que jo faig no és art social ni activisme polític. A mi m’interessa crear un espai de debat i qüestionament. Intento posar el focus sobre coses que no tenen focus. Visualitzar qüestions poc visibles. Qüestionar coses que es tenen per sabudes. El meu treball, en tot cas, rescata i posa damunt de la taula temes per provocar debat com a forma d’acció política. Tot això ho lligo a anàlisis pròpies del món de l’art, com la memòria o el valor simbòlic. Walter Benjamin ens planteja als artistes un seguit de tasques: “És tasca més àrdua honrar la memòria dels éssers anònims que la de les persones cèlebres. La construcció de la història està consagrada a la memòria de qui no té nom”. I, a més, utilitzar la història com una arma de combat del present. L’art al servei de la revolució és molt interessant, com el de Tatlin o Ródtxenko. Però és devorat per la mateixa revolució ja que, a partir d’un moment, se li exigeix que no tingui distància crítica. Per mi en l’art cal mantenir una certa distància crítica amb els teus companys polítics. El meu és un art polític, però no des de la disciplina militant, sinó que manté una distància crítica. Pretén posar en evidència els mecanismes que activa el discurs hegemònic per perpetuar-se. O l’ús que en fa el poder dels discursos simbòlics, perquè acabis creient-te que són naturals. Vull gratar en allò que no es vol que es vegi i posar-ho damunt la taula per generar un debat.

Més que “obres” el que tu fas són propostes o recerques artístiques, on es mesclen diversos llenguatges: maquetes, fotografies, instal·lacions efímeres o funcionals en contextos concrets, vídeos, documentals, textos…. Has treballat projectes a Irlanda, Mèxic, Bèlgica, França, Itàlia, Estats Units, Canada, Israel, Palestina, Brasil, Eslovènia, Finlàndia Argentina o el Japó. Tu mai crees una proposta artística sense tenir relació amb el context?

Jo em sento molt identificat amb el que Paul Ardenne definia com art contextual. La mateixa peça a un lloc diferent m’obliga a treballar d’una manera diferent. No puc fer cap treball sense la col·laboració de molta gent, i a través del diàleg que amb ella estableixo. I jo vull que així sigui, ja que, el que m’interessa d’un context, és l’aprenentatge que jo en pugui fer a partir de la relació que estableixo amb l’entorn. No només del món de l’art, sinó de tot tipus de context. No puc fer una obra tancat a un estudi, és impossible. Jo aplico una metodologia una mica excèntrica, no científica, sinó una barreja de metodologies antropològiques, periodístiques, d’historiador, etcètera. Per exemple, quan vam anar a Palestina vam partir d’una metodologia acumulativa que anava de les converses diverses a cafès, els sopars amb les famílies al Ramadan, les lectures que vaig fer, les entrevistes a experts de tot tipus… Fins i tot les experiències vitals de caminar per carrers, viatjar, visitar espais… Tot plegat és una acumulació una mica caòtica de metodologies, que al final sedimenten, fins que estiro el fil a elements que em permeten interactuar i donar una resposta al context concret.

Aquesta idea política de l’art, als 80, era gairebé un tabú…

Nosaltres som una generació que comença a treballar als 90, però vam créixer i aprendre als 80. Als 80, per diverses raons (entre les quals, el règim del 78…) hi va haver una mena d’amnèsia col·lectiva i es volia esborrar el conflicte. Als 80 molava la pintura, l’art per l’art, Barceló… un art sense política. Fins i tot vam esborrar artistes dels 70, a la universitat quasi no els explicaven… De manera que alguns vam haver de refer els nostres referents, reconstruir la nostra genealogia, i recuperar els artistes que havien quedat arraconats: el Grup de Treball, els artistes conceptuals, i els artistes polititzats com Francesc Abad, Muntadas, Eulàlia Grau… o fins i tot alguns artistes internacionals com Hans Haacke, Wodiczko, i altres que van començar a aparèixer.

Descriu-me una obra on hi hagi tot això que m’expliques, de la que et sentis especialment satisfet, i que surti a l’exposició.

El treball que vaig realitzar a Hèlsinki, “Rakentajan käsi” (“La Mà del treballador”), és molt paradigmàtic dels meus interessos. Em van proposar partir del barri obrer de Kallio. En apropar-me a l’arquitectura i a l’urbanisme, descobreixo que allà hi ha un centre cultural dissenyat pel gran arquitecte de la modernitat finlandesa, Alvar Aalto. Quan començo a rascar sobre la seva història descobreixo una nota per internet que diu que l’edifici està “majoritàriament fet per voluntaris”. Començo a estirar el fil, i encara que va costar trobar la informació, vaig descobrint que aquest edifici era una casa de cultura construïda a finals de la II Guerra Mundial. El 1917 Finlàndia aconsegueix la independència gràcies a la Revolució Russa, abans estava sota el jou del tsar a l’Imperi Rus. Immediatament comença una guerra civil entre els anomenats blancs (l’oligarquia) i els anomenats rojos (la classe obrera). Guanyen els blancs, i el 1918 hi va haver camps de concentració i grans matances, a més de ser prohibit el partit comunista. Després de la II Guerra Mundial, com que Finlàndia havia col·laborat més o menys amb l’Alemanya nazi, en la firma de l’armistici són obligats a compensar la Unió Soviètica, que exigeix a Finlàndia legalitzar el partit comunista. Tota una massa de treballadors veu en el partit comunista el seu representant que treu molts bons resultats a les eleccions i entra a formar part d’un govern de coalició amb els socialdemòcrates , i es decideix que calia construir un centre cultural per als obrers, el Kulttuuritalo. El proposen a Alvar Aalto, l’arquitecte més important del país. Però és la postguerra, no hi ha diners, i fan una crida. Milers i milers de treballadors van respondre i, després de la seva jornada laboral, anaven a dedicar dues o tres hores més de franc a construir un edifici que és un emblema de l’arquitectura moderna. Aquesta història és espectacular, i no surt als llibres. Surt l’edifici, però als llibres d’història aquest està desproveït del seu inconscient polític; se l’analitza sols per les seves qualitats tècniques o artístiques. Jo decideixo no treballar sobre l’arquitectura sinó sobre les persones que varen treballar a l’arquitectura. Vaig buscar jubilats que l’any 50 van dedicar moltes hores de la seva vida a construir aquell edifici. No els vaig preguntar sobre l’edifici sinó sobre la seva experiència personal, què va representar per ells i per la seva vida i perquè van ser voluntaris. Quan parlo d’arquitectura, que és un eix temàtic de la meva obra, no m’interessa l’edifici sinó les vides. Què va representar per aquelles persones. Fins i tot m’interessa poc que fos la seu del partit comunista. Va ser l’eix central de la seva vida, el més important que els hi va passar, deien alguns, van demostrar als burgesos que eren capaços de construir aquell edifici. Es va convertir en la seu de la vida social del proletariat: anaven a ballar, van conèixer les seves parelles, van portar els seus fills, anaven a la coral, al club d’esplai… La seva vida social es construeix entorn d’un edifici que ells mateixos van construir, cosa que té molt més interès que si ho hagués construït el partit central.

L’exposició del MACBA es pot considerar una retrospectiva de la teva obra?

Malgrat té una voluntat retrospectiva, no l’he plantejat com a tal: no té voluntat cronològica, ni de fixar etapes com a artista, ni res d’això. L’exposició utilitza treballs vells i nous per presentar una tesi expressada en el títol, “Ni aquí ni enlloc”. Enlloc, etimològicament, vol dir utopia: u-topos, el no lloc. Jugo amb aquesta polisèmia de la paraula utopia. Els temes recurrents són l’arquitectura, l’urbanisme i el monument com a construccions simbòliques, que sobre el terreny són l’espai del combat. Jo el que plantejo és la ciutat com a espai de lluita, entre els intents de modificació que té la societat, i els intents d’imposar-se que té el poder. És en la ciutat i en el seu disseny, on jo faig visible la utilització de l’arquitectura i de l’urbanisme com a formes de control. Jo crec que l’arquitectura i l’urbanisme són les arts que més incideixen sobre la vida de les persones, i les que tenen una relació més problemàtica amb el poder. L’arquitectura intervé en l’espai públic, té alts costos i ha de negociar constantment amb els poders polítics. Jo l’agafo com tema de la meva obra, no tant per l’arquitectura en si mateixa, sinó pel seu inconscient polític. Per això analitzo les seves fissures, contradiccions, complicitats, i ho amplio a temes com el disseny de la ciutat, l’urbanisme, etc. Els meus primers treballs eren una crítica a l’excés de grandiloqüència dels discursos de la modernitat arquitectònica. La voluntat de crear espais millors per les persones amagaven també una mirada eurocèntrica, masculina, condescendent i prepotent. A l’exposició doncs, van apareixent tots els temes que m’obsessionen i sobre els que he treballat: començo amb la utopia del viatge a Icària, l’intent de crear la utopia, passo per la iconoclàstia, les ciutats ideals, el control de la ciutat com a control polític pel govern… Després de la utopia icariana es van creant relats que van fent complex aquest intent inicial, viratges, atacs, contradiccions…. El centre el dedico a l’eix espanyol-català-barceloní, l’arquitectura franquista, les postals de Barcelona, o el barraquisme. Després hi ha un projecte sobre Palestina i com l’urbanisme és usat per Israel com una arma de guerra. Finalment acaba amb una sèrie de peces sobre el monument públic.

Parlant d’altres temes que t’obsessionen, tu consideres la iconoclàstia com una de les belles arts….

Exacte, la iconoclàstia política. El que m’interessa és la relació ambigua entre el monument, el discurs polític i la iconoclàstia. El monument sempre és una imposició del poder establert i hegemònic en aquell moment sobre l’espai de tothom, l’espai públic. La plaça queda connotada de la ideologia dominant. És important, un terreny de lluita política important, i encara que pugui semblar que no ho sigui, però si no ho fos, el poder no l’utilitzaria.
Quan hi ha revoltes populars, una de les primeres coses que es fa és un acte de sobirania i d’iconoclàstia: enderrocar els monuments del poder. Jo llegeixo la iconoclàstia com una expressió de les belles arts. La destrucció com a una forma de creació. La creació de l’autogestió popular amb l’acte de destrucció del símbol del poder. Hi ha moments seminals: el 1871, el primer cop que la classe obrera fa un assalt al poder a la Comuna de París, i es decideix enderrocar la columna de Vendôme, el monument que es va erigir per ordre de Napoleó Bonaparte per celebrar la seva victòria en la batalla d’Austerlitz i per honrar la glòria de l’armada imperial. Qui ho decideix és el President de la Comissaria de Belles Arts, que era un pintor, Gustave Courbet. Per mi aquest moment funda una nova modernitat, alternativa al poder. Les joventuts anarquistes el 1936 enderrocaren les estàtues del general Prim, l’Antonio López López i Juan Guell, dos traficants d’esclaus, i qui va bombardejar Barcelona quasi cent anys abans, per aixafar la revolta popular de la Jamància. Les democràcies el que fan és substituir el monument per una escultura pública més o menys abstracta, on el discurs polític queda dissimulat. També es pot treure els monuments, que s’ha fet a l’Estat Espanyol després de la Llei de la Memòria Històrica. Jo no tinc clar que sempre s’hagi de retirar. En realitat és una mesura higiènica, típica del règim del 78. Com diu l’acudit d’El Roto, “quitaron la estàtua del dictador para que no se notara que seguia allí.” Jo prefereixo enderrocar, que és un acte polític, versus enretirar, que és un acte burocràtic, una manera de no fer net.

I l’enderrocament de l’estàtua decapitada de Franco al Born, el 2016…

El tema del Born és més complex, perquè depèn del moment polític que passa. Per mi, no va ser un tema d’iconoclàstia. La mutilació de l’estàtua, o sigui la iconoclàstia popular, va ser fantàstica eh? Però el tema de fons de la polèmica era qui controlava el relat. I el debat polític era terrorífic. Van xocar la narrativa de la burgesia catalana, qui intenta construir un relat d’Espanya contra Catalunya, Catalunya contra Espanya, un relat interclassista sense contradicció, un contra els altres; i el relat, en aquest cas de Comuns o ex PSUC, etcètera. que creaven un relat alternatiu, més complex. I van xocar. El problema és que el Born havia de ser el santuari immaculat del 1714, per alguns…. Pura hipocresia ja que el senyor Trias quan va ser alcalde va muntar una passarel·la de moda damunt les runes, i ningú es va estripar les vestidures. En canvi els Comuns foten el Franco sense cap i es munta la que es munta. Es van crear situacions terrorífiques, com militants d’un grup polític de dretes català acusant de franquistes a membres de l’Associació Catalana d’Expresos Polítics del Franquisme. Va passar el que sempre dic, que l’espai simbòlic és molt important, si no això no hagués passat. El combat de dues narratives que ni una ni l’altra tenen al 100% raó, ni el discurs que la Guerra Civil va ser una guerra d’Espanya contra Catalunya, sinó que els hi preguntin als extremenys que estan a les cunetes, ves-los-hi a dir que van morir per Catalunya; però tampoc el contrari, ja que arribar a Catalunya era un objectiu de la Guerra Civil. Cadascú defenia un relat. La història és combat pel present, i els processistes necessitaven també muntar un relat. L’escultura era un gra a cul d’un discurs unidireccional.

Dispositius exemplars. Prototipus distòpics. Breu història de la infàmia o una genealogia inversa del progrés. Domènec

Publicat a Quadern de les idees, les arts i les lletres nº 221 (Fundació Ars, Sabadell, 2017)

Pròleg

Enlloc és, en la retòrica pròpia de la modernitat, l’espai de la utopia (del grec ??, ‘no’, i ?????, ‘indret’, literalment: ‘enlloc’). Sempre instal·lat enllà de l’horitzó, en un esdevenidor perpetu, irrealitzable.

Des de principis del segle XIX, en paral·lel al desenvolupament de la revolució industrial i del capitalisme i, en conseqüència, del creixement del proletariat urbà, sorgeixen un seguit de textos, propostes i discursos ideològics que Marx i Engels anomenen en el Manifest del Partit Comunista, «El socialisme i el comunisme critico-utòpics»: St-Simon, Fourier, Owen, Étienne Cabet.

Aquestes propostes utòpiques es caracteritzen, tot i les diferències entre elles, pel fet que plantegen la superació de la injustícia social provocada pel capitalisme a través de l’exemplificació i conseqüent contaminació de les seves idees de societat igualitària i justa, a partir de la construcció de comunitats reals, amb els seus subsegüents models arquitectònics, on portar a la pràctica aquestes societats ideals, i que esdevinguin així dispositius exemplars.

Étienne Cabet, filòsof francès i socialista utòpic, va exposar les seves idees a Voyage en Icarie1 (1839), una novel·la de gènere utòpic, inspirada en Utopia de Thomas More, que planteja una futura societat justa i igualitària. A Icària, l’illa imaginada per Cabet, les cases dels seus habitants són magnifiques, ja que la comunitat proporciona a tothom allò que és necessari, no hi ha propietat, ni moneda i tots els icarians són iguals.

El projecte icarià va tenir un gran ressò en els ambients obreristes i esquerrans de Barcelona. Alguns dels més destacats seguidors foren Narcís Monturiol i Josep Anselm Clavé.

El 1848, seguint la crida de Cabet, un grup d’expedicionaris, entre els quals n’hi havia alguns de catalans, partí cap a Texas per construir Icària; finalment l’efímera aventura resultà un tràgic fracàs. Viatge a Enlloc.

Episodi 1. La ciutat jardí

Des de l’agost de 1941 fins a l’agost de 1944, el camp de concentració de Drancy va ser l’eix de la política antisemita d’expulsió a França. Situat al nord-est de París, a la localitat de Drancy, aquest camp fou durant tres anys el principal centre d’internament de jueus abans de ser deportats als camps d’extermini nazis, la majoria a Auschwitz: nou de cada deu deportats de França van passar pel camp de Drancy.

El camp de concentració de Drancy es va crear en un gran edifici en forma d’U que formava part del complex d’habitatges socials per a la classe treballadora conegut com la Cité de la Muette, dissenyat pels arquitectes Marcel Lods i Eugène Beaudouin, amb la col·laboració, entre d’altres, de Jean Prouvé. La Cité de la Muette —construïda entre 1931 i 1934 i que també incloïa cinc torres de setze plantes, així com diversos edificis de tres i quatre plantes en forma de pinta que contenien apartaments i espais comunitaris— és considerada un dels primers grans projectes habitacionals dissenyats segons els principis del CIAM recollits a la Carta d’Atenes del 1934. Aquest complex va ser descrit per l’arquitecte i urbanista català Josep Lluís Sert a Can our Cities Survive? com el model desitjable per a la vida moderna, una «ciutat jardí» que combina l’habitatge assequible amb la vida comunitària.

La forma de l’edifici, conegut com la «ferradura», va facilitar la seva transformació en camp de concentració, un cop tancat amb filferro de punxes i instal·lades torres de vigilància a les quatre cantonades del recinte.

Episodi 2. La Casa Comuna

El 14 d’abril de 1931 cau la monarquia borbònica, es proclama la República i Catalunya recupera el seu autogovern.

Fruit de l’amistat de Josep Lluís Sert i els membres del GATCPAC (Grup d’Arquitectes i Tècnics Catalans per al Progrés de l’Arquitectura Contemporània) amb Le Corbusier, i de les bones relacions amb les noves autoritats republicanes, s’organitza el 1932 a Barcelona una reunió del CIRPAC (Comitè Internacional per a la Resolució de Problemes de l’Arquitectura Moderna), organisme encarregat de preparar el CIAM (Congrés Internacional d’Arquitectura Moderna). Le Corbusier es reuneix amb Francesc Macià, president de la Generalitat de Catalunya, al qual convenç d’aplicar a Barcelona les seves teories urbanístiques. El resultat va ser el Pla Macià, un projecte urbanístic dissenyat entre 1932 i 1935 pels arquitectes del GATCPAC i per Le Corbusier, pensat per transformar radicalment la ciutat de Barcelona. Finalment el projecte no va ser executat, va quedar com un esbós de la «Barcelona futura».

Podríem dir, però, que la Casa Bloc és l’únic fragment construït d’aquest projecte. La Casa Bloc (1933-1939) és un immoble amb cinc blocs d’apartaments per a obrers a Sant Andreu, encarregat per la Generalitat al GATCPAC, dissenyat pels arquitectes Josep Lluís Sert, Josep Torres Clavé i Joan Baptista Subirana. La Casa Bloc és una prova pilot per resoldre el barraquisme i les condicions de vida indignes del proletariat barceloní. Representa una nova manera de pensar l’habitatge obrer i la vida en comú: espais oberts i equipaments col·lectius, escola, cooperativa de consum, banys públics, biblioteca popular, espai de jocs infantils. La Casa Bloc: una Dom Kommuna, la Casa Comuna.

El cop d’estat del 18 de juliol de 1936 contra el govern de la República inicia la guerra civil. A causa de les dificultats de la guerra, les obres de construcció de la Casa Bloc varen dilatar-se fins al 1939. L’edifici mai va ser ocupat pels seus destinataris originals, els obrers del barri de Sant Andreu.

Després de la guerra civil i la instauració de la dictadura militar, als més de 200 pisos de la Casa Bloc hi van anar a viure militars i les seves famílies, orfes i vídues de la guerra del bàndol feixista, i pocs anys després, policies nacionals.

El 1947, amb l’objectiu d’allotjar les famílies de la policia armada, es construí un nou bloc d’habitatges que modifica radicalment el projecte inicial, tanca l’espai i en destrueix el seu caràcter fluid, públic i col·lectiu. Aquest edifici va rebre el nom popular de Bloc Fantasma. A l’interior d’aquesta plaça ara privatitzada la policia armada hi construeix dues cavallerisses. La fragmentació i privatització dels espais comuns, l’abandó per part de l’Administració i la necrosi del Bloc Fantasma porten a una progressiva i profunda degradació de l’edifici.

Fa aproximadament un any, quan estava treballant en la peça Conversation Piece: Casa Bloc2 per al projecte «Dom Kommuna. Manuals d’arquitectura domèstica per a la vida en comú», vaig consultar la documentació sobre la Casa Bloc conservada en els arxius del Col·legi Oficial d’Arquitectes de Catalunya. La documentació és escassa, només algunes fotos, algunes cartes dels arquitectes, poca cosa… i no existeixen els planells originals. L’arxiu guarda, però, uns documents molt sorprenents, uns grans plànols a escala 1:100 sobre paper vegetal dibuixats el 1943. Aquests plànols plens de detalls constructius incorporen, però, totes les modificacions com si fossin originals: tallers de la policia, clínica dental militar, farmàcia militar, edifici de la policia armada (el futur Bloc Fantasma), capella…

Episodi 3. La Capital de l’Esperança

En una conversa entre Josep Lluís Sert i el president Lluís Companys, aquest, parlant del barri del Raval i dels seus grans problemes socials, digué: «Podeu ben creure’m: si pogués, ho enderrocaria a canonades». Una de les grans paradoxes del projecte modern és la idea de la tabula rasa: per a construir una nova societat més justa, més humana, cal construir una nova ciutat, una nova llar per a un home nou. Les velles ciutats són els foscos contenidors de la malaltia, la degradació moral i la irracionalitat… Planificació, higiene, llum, més llum, i aire pur!

Aquestes noves ciutats poden ser projectades sobre les antigues, com el Pla Macià de Barcelona (que, de fet, proposa l’enderroc de tot el Raval) o projectades de nou sobre un terreny verge, la ciutat «utòpica» feta realitat. D’aquestes últimes en tenim alguns exemples molt interessants, com Brasília, Tel Aviv, Chandigarh o Nova Gorica.

El 21 d’abril de 1960 s’inaugura la ciutat de Brasília, la nova capital del Brasil, construïda del no-res enmig del no-res en 41 mesos. Dissenyada per Lúcio Costa i Oscar Niemeyer aplicant els principis establerts en la Carta d’Atenes de 1933. La ciutat planificada pretenia solucionar d’una vegada per totes tots els mals de les velles ciutats, la pobresa i la marginació, i desenvolupar un model de ciutat «utòpica» on es pretenia eliminar les diferències socials. Coneguda, també, com la Capital de l’Esperança, avui, però, afronta quasi tots els problemes de qualsevol megalòpolis del capitalisme global.

El 2007, a Brasília, mentre treballava en el projecte Superquadra casa-armário3 vaig conèixer en Pedrinho. En Pedrinho viu al carrer, dins una capsa de fusta en un descampat darrere de l’edifici del Ministeri de Justícia, viu de reciclar els residus produïts per l’estructura burocràtica. En Pedrinho va néixer el 1960, el mateix any que la ciutat.

Episodi 4. La ciutat futura

A finals del segle XX, en ple aquelarre neoliberal —«la societat no existeix, sols existeix l’individu» proclama Margaret Thatcher mentre massacra els sindicats i privatitza el transport públic—, les utopies habitacionals de la Carta d’Atenes naufraguen per complet en les perifèries empobrides de les megalòpolis globals. La ciutat igualitària i justa imaginada per les utopies col·lectivistes o la ciutat pacificada somiada pels reformistes, la que permetria un flux «harmoniós» del capital, el treball i la vida domèstica, ha mutat en una distòpia suburbial d’escala mundial. Trencat definitivament el fràgil contracte entre el capital i el cos social, plena de guetos i murs, de fronteres i exclosos, d’enclavaments i zones fortificades per als privilegiats, aquella ciutat somiada és avui un camp de batalla.

En l’assaig «Slouching towards dystopia: the new military futurism», publicat a Race & Class, Matt Carr analitza el fet que en els últims anys, els think tanks militars dels EUA i el Regne Unit han produït una sèrie d’informes que tracten d’imaginar les futures amenaces per a la seguretat d’Occident. Sovint extravagant en les seves profecies, però sempre distòpic, aquest nou futurisme militar veu amenaces per a la forma de vida occidental que emanen no només dels estats delinqüents, les armes de destrucció massiva i el terrorisme, sinó també dels conflictes per l’escassetat de recursos, les grans migracions i el creixement de les macrociutats fallides on el desordre social és un fet quotidià. Les fosques prediccions dels futuròlegs militars plantegen un escenari de guerra eminentment urbà, de lluita barri per barri, carrer per carrer, casa per casa, proposen invertir la major part de la I+D militar a desenvolupar les tècniques i les armes per a la lluita urbana, i proporcionen una justificació per a la interminable guerra contra els desposseïts. Tal com afirma Mike Davis: «Per al Pentàgon s’han identificat les “ciutats fallides” dels països del Sud Global com “el camp de batalla clau del futur”».

Baladia City4 National Urban Training Center és un centre d’entrenament militar situat a prop de la base militar de Tze’elim, al desert del Nègueb, al sud d’Israel. És utilitzat per les Forces de Defensa d’Israel per planificar la guerra en zones urbanes de Gaza, Cisjordània o el Líban. La instal·lació és una ciutat model de 7,4 quilòmetres quadrats que consta de 1.100 mòduls bàsics que poden ser reconfigurats pels planificadors de la missió militar per recrear a escala 1:1 totes les diferents tipologies de ciutat palestina, la casba, els carrers estrets, els mercats densos o el camp de refugiats.

Baladia és una ciutat construïda del no-res enmig del no-res, un prototipus distòpic de la ciutat futura, una ciutat simulacre per assajar la guerra urbana del futur on els enemics seran els seus habitants i els escenaris de guerra, els espais domèstics.

Ser de un lugar que ya no existe. Domènec

Ser de un lugar que ya no existe e incluso nacer y morir en un lugar que ya no existe. Ser de un lugar que según los mapas oficiales del estado de Israel nunca existió. Ellos conservan las llaves de las casas, pero son llaves que ya no abren ninguna puerta.

Centenares de miles de palestinos viven atrapados en el Limbo (1). Este limbo tiene diferentes nombres tales como Arrub, Kalandia, Campo Nº1, Balata, Shu’fat, o Far’a en Cisjordania; Jabalia, Rafah, o Beach en la franja de Gaza o el tristemente famoso de Chatila en Líbano… y un único estatuto: Campos de refugiados bajo la administración de la UNRWA (United Nations Relief Work Agency: oficina para los refugiados palestinos de las Naciones Unidas) (2). Este limbo tiene casi siempre una estructura urbana laberíntica y en este laberinto viven, nacen y mueren atrapados los refugiados. Llevan allí cerca de 60 años y no consiguen encontrar la salida.

Vivir en un campo de refugiados es lo más parecido a vivir en un permanente No Lugar, un espacio suspendido en un tiempo suspendido, diseñados y construidos para dar cobijo temporal a los desplazados, con un perímetro definido y no ampliable, fueron en sus inicios campamentos de tiendas, –igual que la mayoría de los campos de refugiados que aún hoy se levantan para dar cobijo a las víctimas de un desastre natural o a la población desplazada por un conflicto armado– y pensados para un corto periodo de tiempo, unos meses, tal vez unos años.

Los refugiados palestinos vivieron diez o doce años en tiendas esperando el regreso a sus casas, pero este regreso no llegaba, y poco a poco estas tiendas fueron substituidas por pequeñas chabolas, pequeñas viviendas de autoconstrucción, nadie diseñó un plan urbanístico, nadie dibujó ni plazas ni calles, solamente hay estrechos y oscuros pasajes entre ellas, angostos desfiladeros donde tienes que circular en fila india; y seguían pasando los años, veinte, treinta, cuarenta… y la población aumentaba pero el perímetro del campo no, había que ampliar las viviendas, construir más habitaciones, y estas chabolas empezaron a crecer en altura, nuevas construcciones crecían en las azoteas y al poco tiempo otras aparecían encima de éstas.

Seres humanos convertidos en rehenes de la historia viven, nacen y mueren en una área de tránsito. Como en una película de ciencia ficción habitan en una realidad paralela. Cuando un niño nace en el campo de refugiados de Shu’fat (en la periferia de Jerusalén Este), acontece un fenómeno extraño: en realidad no nace allí, nace en Beit Natif, o en Lifta, aunque Lifta lleve 60 años siendo simplemente un montón de escombros y ruinas en la periferia de Jerusalén Oeste. Cuando preguntas a una niña del campo de Balata de dónde es, te responde sin dudarlo un segundo, de Ras Al Ayin o de al-Shaiykh Muwannis, aunque si buscas estos pueblos en un mapa nunca los encontrarás.

Una mujer refugiada en este mismo campo de Balata desde hace más de cincuenta años, describe con todo lujo de detalles la casa familiar en Jammasin Al Garbiye mientras nos muestra decenas de documentos que acreditan su propiedad; afirma: “frente a la casa había un gran árbol…¡y aun esta allí!”. Allí, –hoy periferia de Tel Aviv–, no hay nada, ni casa ni árbol, sólo hay charcos y grúas y a pocos metros dos rascacielos en construcción diseñados por Philippe Stark.

Tomando café con un muerto

En el campo de refugiados palestinos de Far’a, en Cisjordania, estuvimos tomando café con un muerto “Yo estoy muerto, hace 60 años que estoy muerto. Si a una persona le quitan la tierra le quitan la dignidad, y una persona sin dignidad es una persona muerta” nos dijo al final de la conversación. Estábamos allí para grabar en video sus recuerdos; durante un par de horas él y su mujer nos habían contado dónde y cómo vivían antes de 1948, antes de que aconteciera el desastre, la Nakba (3). Lo recordaban todo: la casa, el río, los campos cultivados, los tomates, los pepinos, las berenjenas… y cómo fueron obligados a macharse, y cuando al poco tiempo llegaron a Far’a y vivieron diez años en una tienda de campaña, después en una chabola –ahora la chabola es ya algo parecido a una casa– y ya van 60 años, 60 años esperando regresar a lo campos cultivados cerca del río donde crecían los tomates, los pepinos, y las berenjenas… “¡La única opción es el regreso!” insistía una y otra vez. Unos días después fuimos allí: no había campos cultivados, ni tomates ni berenjenas; el río sí que estaba, flanqueado por un agradable parque urbano, el Yarkon Park, que cruza de Este a Oeste el norte de Tel Aviv, era sábado y decenas de despreocupados ciudadanos practicaban algún deporte, paseaban o jugaban con sus hijos sin percatarse de la presencia de sus vecinos: El hombre muerto que tomaba café y su mujer que, aunque no se han movido del campo de refugiados de Far’a en 60 años, nunca han dejado de cultivar tomates y berenjenas en este lugar.

(Jerusalén, 2007)

Anotaciones:

(1) El Limbo: un estado, o un lugar, en los bordes del infierno, a donde irían los que, no habiendo cometido ningún pecado por sí mismos, cargan con la culpa del pecado original.

(2) Según el último censo hay 4.448.430 refugiados palestinos repartidos entre los Territorios Palestinos Ocupados, Jordania, Siria y el Líbano. Aproximadamente una tercera parte (1.300.000) viven en 58 campos de refugiados bajo administración de la UNRWA)

(3) Nakba, en árabe significa literalmente “catástrofe” y con ella los palestinos designan la guerra posterior a la proclamación del estado de Israel en 1948 y que tuvo como consecuencia el expolio y exilio forzoso de unos 750.000 palestinos, expulsados de sus tierras por las milicias sionistas, así como la demolición de centenares de pueblos palestinos y la eliminación de sus nombres de los mapas. Desde 1998 los palestinos “celebran” el día de la Nakba el 15 de mayo, el mismo día que los israelíes celebran el día de la declaración de independencia del estado de Israel.

·································

Domènec, Mies van der Rohe, el Pavelló, les barraques / Manuel Guerrero Brullet

Text publicat a L’espill, núm. 58 (València, 2018)

 

Del 18 d’abril al 6 de maig del 2018, Domènec ha presentat la instal·lació L’estadi, el pavelló i el palau al Pavelló Mies van der Rohe de Barcelona. La intervenció de Domènec és fruit de la col·laboració de la Fundació Mies van der Rohe i el MACBA, en el context de l’exposició «Ni aquí ni enlloc» que Domènec protagonitza al MACBA fins a l’11 de setembre del 2018.

La intervenció de Domènec s’emmarca, així mateix, en el programa d’invitacions a artistes de diverses disciplines que la Fundació Mies van der Rohe ha impulsat des de la seva constitució per tal de repensar críticament aquesta obra emblemática de l’arquitectura moderna que és el Pavelló Alemany projectat per Mies van der Rohe i Lilly Reich per a l’Exposició Internacional de Barcelona de 1929. La relació de creadors convidats és impactant: Enric Miralles, Jeff Wall, Dennis Adams, Ai Weiwei, SANAA, Muntadas, Andrés Jaque, Anna & Eugeni Bach, entre d’altres. El repte és, sens dubte, ambiciós: la creació d’una nova obra que dialogui amb l’obra de Mies i que alhora faci una nova aportació a la interpretació de la seva obra i de l’art i el pensament contemporanis. I, certament, l’aportació crítica de Domènec és de les que es recordarà per la seva audàcia i subtilitat.

Des del 1998, que va realitzar la instal·lació seminal 24 hores de llum artificial, que recrea a escala real una habitació del sanatori antituberculós de Paimio, a Finlàndia, d’Alvar Aalto, construït als anys trenta, considerat modèlic respecte a l’espai i la cura del malalt i la seva relació amb la natura, que Domènec no ha deixat de reflexionar en la seva obra sobre el desenvolupament, l’èxit i el fracàs del moviment modern, especialment en l’arquitectura i en les formes de vida, com a paradigma de la crítica a la modernitat.

Obres diverses de Domènec insisteixen i persisteixen en aquesta reflexió sobre les propostes, evolució i decepcions del moviment modern, des d’exemples de llocs i moments històrics concrets i diferents: Existenzminimum (2002), la reproducció a escala del monument a Rosa Luxemburg i Karl Liebknecht dissenyat per Mies van der Rohe el 1926, destruït el 1935 pel govern nazi, convertit en una cabana singular; Conversation Piece: Narkomfin (2013), dues cadires de fòrmica encarades sobre les quals reposa una maqueta de l’edifici d’habitatges socials Narkomfin, dissenyat a Moscou com a paradigma de la comuna soviètica pels arquitectes Moissei Guinzburg i Ignaty Milinis (1928-1932), aviat eliminat per Stalin; Conversation Piece: Casa Bloc (2016), que mostra, amb una maqueta i plànols, com l’edifici d’habitatges obrers (1933-1939) projectat pels membres del GATCPAC, Josep Lluís Sert, Josep Torres Clavé i Joan Baptista Subirana, per encàrrec de la Generalitat, va acabar ocupat després de la Guerra Civil per militars i guàrdies civils i desfigurat i degradat amb el pas dels anys; o Conversation Piece: Les Minguettes (2017), al voltant de la història d’un gran polígon d’habitatge social als suburbis del sud de Lió, construït als anys seixanta i parcialment demolit als noranta.

El desig de l’arquitectura moderna, mitjançant la puresa formal i l’urbanisme racional, per assolir una societat més justa i una vida més plena ha estat paral·lel al de la recerca d’una política i d’una filosofia emancipatòria que les dues guerres mundials, el fracàs del comunisme i el capitalisme salvatge —excepte en certs països avançats i en certs moments històrics— van fer inviables al segle XX, fins arribar a les desigualtats extremes que caracteritzen el nostre món global al segle XXI.

Després d’haver realitzat diverses obres artístiques a partir d’exemples concrets de projectes arquitectònics d’autors emblemàtics de l’arquitectura moderna com Alvar Aalto, Le Corbusier, Josep Lluís Sert o Mies van der Rohe, entre d’altres, no és estrany que Domènec hagi acceptat el repte de pensar una intervenció per al Pavelló de Barcelona de Mies coincidint amb l’exposició al MACBA. De fet, d’alguna manera, el projecte de Domènec per al Pavelló Mies no deixa de ser la culminació de l’obra presentada a la mostra Ni aquí ni enlloc en el sentit que en aquest cas la proposta li permet d’intervenir directament dins d’un dels edificis més importants i significatius de l’arquitectura del segle XX. Però què és avui el Pavelló? La reproducció del Pavelló no deixa de ser una maqueta a escala real de l’original en la qual l’artista pot intervenir sempre que no trenqui res…

La proposta de Domènec parteix d’una reflexió sobre la memòria del lloc i s’inspira, entre d’altres elements, en la lectura de l’article «El estadio, el pabellón y el palacio» del periodista Josep Maria Huertas Claveria, publicat al núm. 1531 de la revista Destino, el 10 de desembre del 1966, el títol del qual pren com a títol de la seva intervenció. L’article denunciava les barraques que poblaven Montjuïc i altres zones de la ciutat de Barcelona, i les condicions de vida indignes en què vivien immigrants i altres persones recloses en l’antic Palau de les Missions o instal·lades en l’antic Estadi Olímpic.

L’espai i el temps històric que separen el Pavelló original, desmuntat el 1930, i la seva reconstrucció, el 1986, contenen un buit, una ombra, un trauma, un silenci pertorbador que ressona en la intervenció de Domènec. El pavelló, l’estadi i el palau consisteix en la instal·lació de diversos draps i llençols blancs penjats mitjançant agulles de fusta de fils que travessen els passadissos i espais del Pavelló. I, alhora, en la retirada de la catifa interior i en la substitució de les dues cèlebres cadires dissenyades per Mies i Reich per dues simples cadires de fòrmica. L’espai del Pavelló, doncs, amb els draps penjats, evoca un element corrent de les barraques com és la roba estesa i veu substituïts els «trons» reials per unes simples cadires econòmiques habituals a les escoles i les cases humils dels anys cinquanta i seixanta. Així mateix, l’artista ha editat una publicació en blanc i negre, de 32 pàgines, en format diari, que s’ofereix gratuïtament com a material i obra complementària, que inclou la reproducció de documents i de fotografies ampliades i pixelades (del projecte general de l’Exposició Internacional del 1929, de la pedrera de Montjuïc, de diverses barraques de Montjuïc, d’alguns plànols de barraques, de l’interior ocupat de l’Estadi, de la inauguració del Pavelló Alemany, i de diversos dels pavellons que conformaven el conjunt de l’Exposició del 1929), així com una reproducció de l’article de Huertas Claveria del 1966 i altres textos significatius i explicatius.

Amb un gest mínim, Domènec proposa una imatge insòlita del Pavelló i fa interrogar l’espectador, el visitant, sobre el sentit de la intervenció. La imatge neta i franca del Pavelló ha quedat pertorbada pel desordre de la roba estesa. La magnificència de les cadires reials ha quedat transformada en la simplicitat i la lleugeresa comuna de les cadires de fòrmica. Què ha passat? El Pavelló ha estat ocupat per immigrants? Per fantasmes de les velles barraques? Més enllà de l’evidència de la intervenció artística, la franquesa i la pobresa dels materials, trossos de roba blanca i cadires de fòrmica, qu?estionen la funció inconcreta de l’espai del Pavelló. Converteixen l’espai luxós i excepcional del Pavelló en un espai quotidià, que podria esdevenir un habitatge o l’aula d’una escola. I és aquesta ambigu?itat la que fa més atractiva la intervenció efímera de Domènec perquè no esborra l’arquitectura sinó que planteja la possibilitat d’altres usos i significacions. Un Pavelló popular? Un Pavelló republicà?

A l’article «Manifesto Architecture. The Ghost of Mies», Beatriz Colomina, al bell volum que recull els textos del simposi Mies van der Rohe: Barcelona 1929, publicat per la Fundació Mies van der Rohe i editorial Tenov, el 2018, planteja com, en el temps de manifestos artístics d’avantguarda diversos, el Pavelló de Mies esdevingué un autèntic i paradoxal manifest arquitectònic:

Comissionat per a construir el Pavelló Alemany a l’Exposició Universal de Barcelona del 1929, Mies li preguntà al ministre d’Afers Exteriors què s’hi anava a exposar. És una pregunta normal en un arquitecte: per a què ha de servir l’edifici? Un artista no fa mai aquesta pregunta. «No s’hi exposarà res», va ser la resposta. «El pavelló mateix és el que s’exposarà». Sense client convencional, sense una comanda concreta, Mies es va trobar en situació de dur la seua obra fins a nous límits, i el resultat en va ser un dels edificis més influents del segle, un pur manifest.

Beatriz Colomina al seu article comenta també la intervenció efímera de SANAA, el 2008, al Pavelló de Barcelona. En un projecte subtil i mínim, Kazuyo Sejima i Ryue Nishizawa instal·laven una cortina transparent de forma oval dins del Pavelló que transformava l’espai i el sentit de l’accés, com en un laberint, al centre de l’espai. «El Pavelló es transformava completament sense gairebé fer res», afirma Colomina. La transparència i les formes rectes del Pavelló eren modificades d’una manera pertorbadora. Les cortines, acabaven preservant l’espai d’un crim?, es demana Colomina.

Com modifica l’espai les nostres formes de vida? Quina història s’amaga darrere tota arquitectura? Pot l’arquitectura millorar la nostra societat? Com és un habitatge digne? Què és una vida digna? Totes aquestes qu?estions es plantegen, entre moltes altres, en les darreres obres de Domènec.

Manuel Guerrero Brullet

La textura urbana i la fricció de la diferència / Jeff Derksen

Text pel catàleg de l’exposició “Domènec. Ni aquí ni enlloc”, MACBA, Barcelona 2018

 

Paradoxalment, mentre el teixit urbà s’ha expandit per tot el planeta, la diversitat de textures urbanes s’ha anat reduint. Tot i l’enorme creixement experimentat per les ciutats en aquesta era de l’urbanisme planetari, les textures de la ciutat no han esdevingut necessàriament ni més va- riades ni més distintes. Aquesta realitat es contradiu amb la perspectiva optimista de la «ciutat global» de finals dels noranta, quan es creia que el dinamisme urbà global concentraria les interseccions de la cultura, els mitjans de comunicació i les noves formes de treball, i que això faria augmentar la diversitat de les pràctiques espacials, les xarxes comunicatives i les possibilitats a la ciutat. L’optimisme d’aquell moment, que veia les ciutats com el lloc d’un nou cosmopolitisme i una nova ciutadania, s’ha esfumat, donant pas a un urbanisme molt més racionalitzat, guiat per la intensificació econòmica. En el nou procés de destrucció creativa, les ciutats tenen penes i treballs per conservar la diversitat de les seves textures i històries. En aquest procés, es perden tant les perspectives utòpiques, no-econòmiques, que formaven part de la imaginació del fenomen urbà durant el segle xx (inclòs el constructe de la ciutat global), com la ciutat entesa com un lloc d’experimentació sobre la vida o un conjunt de punts focals sobre noves formes de militància.1

Aquesta intensificació de la ciutat mateixa com a motor econòmic, com a agent de la plusvàlua, també ha generat una lògica global de gentrificació molt potent, un procés naturalitzat del desenvolupament urbà que desgraciadament s’ha convertit en la norma per a les ciutats de totes les proporcions. El resultat, que es pot percebre en tot el planeta, és un desenvolupament i remodelació de les ciutats que suprimeix les textures existents, substituint-les per l’homogeneïtzació social, un vocabulari arquitectònic limitat i un èmfasi en la seguretat, tot això lligat a la supermercantilització de l’espai construït i als conceptes d’habitabilitat per a una classe inversora global. La conseqüència real per a les ciutats i els barris sotmesos a aquesta intensificació és que l’evolució comporta «repetició més que no pas innovació», com han afirmat Jamie Peck i altres autors a propòsit de Vancouver, la ciutat on visc.2 Per a totes les ciutats que hi estan sotmeses, la repetició significa que qualsevol forma de producció o consum i qualsevol lloc que no pugui generar una plusvàlua enorme com a bé immoble són substituïts per un ordre arquitectònic i urbà orientat cap a l’obtenció d’un valor de canvi ràpid i sovint sorprenent. Aquest èmfasi accelerat, que és essencial per a la creació de la ciutat global, dóna preferència al valor de canvi per damunt del valor d’ús construït al llarg del temps, i erosiona i fins i tot en trenca la textura.3

Així, la textura, que es pot haver considerat una qualitat o un aspecte menor (o fins i tot un efecte) de l’espai urbà, adquireix un nou paper en l’espai i l’experiència de la ciutat. Una intensa barreja de textures, alhora producte i atracció d’activitats diferents, on són possibles diversos o fins i tot frenètics ritmes de vida, i on l’espai no pateix la pressió d’haver de produir principalment plusvàlua, té un efecte profund en la vida de la ciutat. En aquest punt considero que la textura de la ciutat representa l’experiència d’una ciutat –és a dir, reflecteix les xarxes viscudes i les pràctiques espacials de la ciutat–, i alhora produeix maneres de viure i de ser. Parlo de la textura en un sentit ampli, basant-me en les formes relativament obertes en què Henri Lefebvre l’ha descrita. Com és habitual en els conceptes amplis de Lefebvre, la textura és viscuda, representativa i productiva. I, com l’impuls de Lefebvre cap a un mode de producció espacial que estigui incessantment obert a les oportunitats (que ell sovint qualifica de moments) i determinat pels seus contextos socials, la textura comporta possibilitats tant en el seu ús present com més enllà de la seva experiència viscuda. Lefebvre proposa: «Per tant, la textura de l’espai ofereix oportunitats no només als actes socials que no hi tenen cap lloc concret ni cap vincle particular, sinó també a una pràctica espacial determinada per ella: concretament, al seu ús col·lectiu o individual; és a dir, una seqüència d’actes que encarnen una pràctica significativa encara que no s’hi puguin limitar.»4 La textura produeix capacitat d’acció, o la possibilitat d’actes que poden canviar el caràcter de l’espai: més que no pas ser només la representació d’un aspecte existent de la ciutat, en el context global de les ciutats d’avui la textura ha esdevingut un lloc de lluita per a l’ús potencial, les pràctiques espacials i el caràcter d’una ciutat. Lefebvre ho expressa amb els termes següents: «Podem estar segurs que les representacions de l’espai tenen un impacte pràctic, que intervenen –modificant-les– en les textures espacials, les quals estan conformades pel coneixement efectiu i la ideologia.»5 Aquest aspecte remet a la dimensió essencialment política de la textura.

Atesa l’evolució desigual entre les ciutats i les possibilitats per a l’art –de la intensa financiarització als grups d’artistes que pretenen intervenir en l’espectacle de les finances i als artistes que s’alineen amb moviments polítics–, aquesta concepció àmplia de la importància de la textura i el fenomen urbà comporta dos papers per a l’art.6 Un d’ells, per descomptat, és l’aspecte representatiu de l’art: ¿com representa l’art els nous aspectes texturals de la ciutat, i com pot assenyalar la producció de noves textures o l’eliminació de textures més antigues (que mai no s’eliminen del tot, sinó que continuen existint residualment)? En segon lloc, ¿com pot l’art en si mateix produir noves textures a la ciutat? Pel que fa a aquesta segona pregunta, podem veure que l’art adopta un caràcter dual: les pràctiques artístiques produeixen textures a la ciutat i, d’altra banda, l’art és part de la textura productiva i comunicativa de la ciutat. El que pretenc és redefinir la textura com un lloc i una tàctica per als artistes. L’art advoca per la diversitat de les textures dins d’una ciutat i pressiona contra el domini de la textura produïda per la lògica de la repetició sobre la innovació i contra la uniformitat global de la ciutat.

El concepte de textura també ens permet reflexionar sobre la manera com el fe- nomen urbà és un lloc de potencialitats –perdudes, imaginades, realitzades i viscudes– en els projectes artístics de Domènec, especialment en aquells projectes que defensen les possibilitats i històries de la ciutat extraviades en el règim urbà actual. La textura proporciona un indicador per a la crítica tant del projecte modern com del projecte urbà que ha emergit després de la postmodernitat, un projecte menys interessat en les aspiracions utòpiques o fins i tot humanistes de la modernitat o les condicions estètiques de la postmodernitat. Actualment aquest projecte és en realitat una relació global-urbana, una relació competitiva entre ciutats de totes les dimensions. En l’anomenat model de les ciutats competitives, les ciutats pugnen per acaparar els grans esdeveniments (Jocs Olímpics, exposicions universals, etc.), grans projectes de desenvolupament, centres d’innovació, centres tecnològics, iniciatives ecològiques i canvis i remodelacions de diversa escala, amb la finalitat d’obtenir diners per acumular els fons necessaris per sostenir una ciutat després de la pèrdua del finançament de programes causada per l’austeritat estatal. I, en aquest projecte, les ciutats també competeixen per les persones –o el talent– que acompanyen les noves indústries que esperen atraure i que constitueixen una classe consumidora creativa. No hi ha res que demostri això amb més claredat que la competència entre 238 ciutats de l’Amèrica del Nord per atraure el complex «Amazon HQ2» –s’han ofert enormes avantatges fiscals, terrenys gratuïts i fins i tot una alcaldia vitalícia per al director general Tim Bezos.7

Entre aquest nou moment de l’urbanisme planetari i les textures residuals de la modernitat, els projectes de Domènec empenyen contínuament, o pretenen revigoritzar i rearticular –sovint de manera subtil o menor–, no pas allò que la modernitat podria haver estat, sinó el que podríem fer-ne avui. Això suposa un desplaçament des del tipus de modernitat que es veia a si mateixa com una resposta evolutiva que es podia universalitzar (i després modular amb llenguatges i peculiaritats locals), cap a una pregunta arquitectònica, social i política sobre com viure junts, globalment i particularment. Per descomptat, reflexionar sobre la textura del projecte urbà modern resulta paradoxal, ja que es tractava d’una idea criticada justament per la seva manca de textura, pel fet que arrasava, ocultava i erosionava les textures de la ciutat més antiga, devastant-ne sovint la textura viscuda mitjançant una urbanització massiva planificada amb conceptes universals però que molt sovint s’imposava a comunitats racials, pobres, transitòries o precàries.

A més de sorgir de la diferència, la textura mateixa pot ser diferenciada, i els projectes de Domènec destaquen la diversitat de textures per mitjà de les tàctiques artístiques de la modificació radical de l’escala, l’assenyalament de textures temporals residuals i l’ús de l’art com una textura comunicativa en si mateixa. Aquests tres enfocaments reuneixen el temps i les històries ocultades, i també la manera com aquestes viuen en l’espai i el produeixen. El més sorprenent és la insistència de Domènec en l’escala com un mecanisme d’estranyament que recontextualitza els debats de la modernitat, i fins i tot alguns projectes concrets. Aquests projectes també es plantegen de quina manera una modernitat reimaginada podria ser redimensionada com a textura en el fenomen urbà actual. En una sèrie de projectes que giren entorn de l’Unité d’habitation (1947-1952) de Le Corbusier, a Marsella, un projecte icònic de la modernitat que exemplifica les potencialitats i tensions d’allò que Reyner Banham va anomenar «machine aesthetic»–, Domènec ha utilitzat maquetes de diverses escales de l’Unité.8 Un d’aquests projectes, Sostenere il palazzo dell’utopia (Sostenir l’edifici de la utopia, 2004), està basat en Corviale, un complex residencial de 960 metres de longitud situat als afores de Roma, dissenyat per Mario Fiorentino i construït (tot i que no acabat) a finals dels setanta. Aquest projecte de Fiorentino s’ha considerat sovint un símptoma distòpic de la visió de la modernitat de Le Corbusier i de la pèrdua del barri i l’escala humana. Al mateix temps, també hi ha hagut arquitectes i artistes que l’han vist com un lloc per a l’economia irregular, l’adaptació arquitectònica (a través de l’ocupació), l’autogestió i els comitès de residència, i d’un dinamisme cultural sorgit de les polítiques de l’espai i l’habitatge. En una sèrie de fotografies, Domènec mostra uns quants residents del Corviale que sostenen una maqueta de l’Unité d’habitation de Marsella, d’una escala còmicament petita, mentre ells posen en diversos llocs de la megaestructura d’habitatges; són retrats dels diversos tipus de persones que hi viuen, alhora que un document de les textures viscudes de l’edifici que s’han anat creant al llarg del temps. Domènec mobilitza una sèrie de qüestions fonamentals i situa les promeses modernes de l’Unité en relació amb la racionalització actual de l’espai urbà: aquest xoc entre la modernitat i la racionalització actual ha provocat que alguns demanin demolir el Corviale, considerat una ofensa al planejament urbà. En el moment actual, en què un urbanisme planetari estèril no és contrarestat ni desafiat per la dimensió utòpica d’alguna cosa com la modernitat (perquè la modernitat no ha de ser sempre el futur!), el Corviale resulta més «d’escala humana», més habitable i viscut, i més variat que els nous projectes d’habitatges que es pregonen des de la barreja social més que no pas des de la justícia social i espacial. Modificar l’escala de l’Unité esdevé una forma de crítica i una manera d’assenyalar que els plans de la modernitat de l’època de la màquina han donat pas a formes de vida que ni el mateix disseny no havia imaginat.

Tornant enrere per replantejar qüestions sobre el planejament, l’habitatge i la justícia espacial a través de l’Unité, Domènec construeix una textura temporal. Si bé podem pensar que el temps no té textura, quan l’espai es pensa en relació amb el temps les textures urbanes contenen necessàriament un aspecte temporal. Aquestes textures temporals són tan disputades com l’espai i, per tant, la seva eliminació o la seva producció són igualment polítiques. Diversos projectes de Domènec intervenen en la textura temporal de Barcelona, la ciutat on viu. Per exemple, Souvenir Barcelona (Record Barcelona, 2017) utilitza el mitjà residual de la postal per intervenir en la memòria espaciotemporal de la ciutat. La sèrie de postals marca esdeveniments que transcendeixen la textura que Barcelona ha construït dins del nexe global-urbà del turisme i el consum i, en canvi, demostra que és un lloc d’insurrecció civil (la postal que commemora la insurrecció de vuit dies que va començar el 25 de juliol del 1909), així com d’una repressió que demoleix textures i formes de vida (l’arrasament el 1966 del Somorrostro, un assentament irregular de persones d’ètnia gitana, immigrants i obrers que es trobava on actualment hi ha el Port Olímpic). Aquestes postals també són constitutives del teixit comunicatiu de la ciutat i són una textura agitadora en què, com escriu André Jannson, «l’espai es produeix i s’entén mitjançant la textura, és a dir, mitjançant una materialització espacial de la cultura».9 Quan el teixit comunicatiu de la ciutat s’estén més enllà dels seus límits espacials, quan aquesta textura adquireix més densitat amb els nous mitjans de comunicació, i aquests moments informatius integren en la textura del present de la ciutat uns esdeveniments i fins i tot unes possibilitats arquitectòniques i urbanes del passat, el resultat és la incrustació d’una textura temporal en l’espai de la ciutat.

En aquest cas, l’art, com una textura comunicativa de la ciutat, il·lustra la seva naturalesa dual en relació amb el fenomen urbà. El fenomen urbà és un espai social produït per mitjà de processos socials, però, com escriuen Kipfer, Saberi i Wieditz, «no es pot reduir als indicadors físics (densitat, característiques particulars de l’entorn construït); ha de “viure” a través de la pràctica social».10 L’art, aleshores, i especialment un art com el de Domènec, que s’enfronta a les maneres com vivim junts en la ciutat, és una pràctica espacial i social a través de la qual viu el fenomen urbà. La textura, en un sentit ampli, ens ajuda a reconèixer que la lluita i el procés dialèctics oberts, a partir dels quals neix la producció de l’espai, es materialitzen en experiències viscudes i potencialitats orientades al futur. La textura també ens ofereix una manera de pensar sobre el paper de l’art dins del fenomen urbà més específica que l’afirmació que l’art altera l’espai o el produeix o fins i tot el reclama. La textura es distingeix i es produeix per la fricció de la diferència, i per tant adquireix una nova importància just en el moment al qual ens condueix l’obra de Domènec: des del projecte inacabat de la modernitat fins a la incompletesa de l’actual domini del mercat.

 

Jeff Derksen és degà dels estudis de postgrau i postdoctorals de la Simon Fraser University, Colúmbia Britànica, Canadà.

 

1. Japhy Wilson i Manuel Bayón: «Black Hole Capitalism: Utopian Dimensions of Planetary Urbanization», City, vol. 20, núm. 3 (2016), p. 360-367.

2. Jamie Peck, Elliott Siemiatycki i Elvin Wyly: «Vancouver’s Suburban Involuti- on», City, vol. 18, núm. 4-5 (2014), p. 404.

3. El valor d’ús i els models i textures que comporta es creen també en zones concebudes per al valor de canvi, en què els espais vitals tenen la funció principal de ser venuts en un moment profitós. En aquests barris la varietat d’usos també està construïda per mitjà de la vigilància,les normes i regulacions, i a causa de l’homogeneïtzació social que aquestes instauren i fomenten.

4. Henri Lefebvre: The Production of Space, trad. de Donald Nicholson-Smith. Oxford: Blackwell, 1991, p. 57. Edició en castellà: La producción del espacio, trad. d’Emilio Martínez. Madrid: Capitán Swing, 2013, p. 115.

5. Edició en castellà, ibíd., p. 101.

6. Vegeu Yates McKee: Strike Art: Contemporary Art and the Post Occupy Condition. Nova York: Verso, 2016, per a una panoràmica recent de la relació de les pràctiques artístiques amb els moviments polítics i socials, especialment els moviments per als quals l’ocupació i la lluita per l’espai són fonamentals.

7. Jeffrey Dastin: «Amazon Receives 238 Proposals for its Second Headquarters». www.reuters.com/article/us-amazon-com-headquarters/amazon-receives-238-proposals-for-its-second-head-quarters-idUSKBN1CS21O. Consultat el 29 d’octubre del 2017. També es pot apostar sobre quina ciutat serà la triomfadora d’aquest procés: a Paddy Power [una casa d’apostes irlandesa fundada el 1988 a Dublín, Irlanda] Atlanta és la favorita, mentre que Vancouver té una cotització de 66/1.

8. Reyner Banham: Theory and Design in the First Machine Age. Cambridge: MIT Press, 1980. Edició en castellà: Teoría y diseño en la primera era de la máquina, trad. de Luis Fabricant. Barcelona: Paidós, 1985.

9. André Jannson: «Texture: A Key Concept for Communication Geography», European Journal of Cultural Studies, vol. 10, núm. 2 (2007), p. 195.

10. Stefan Kipfer, Parastou Saberi i Thoben Wieditz: «Henri Lefebvre: Debates and Controversies», Progress in Human Geography, vol. 37, núm. 1 (2012), p. 119.

Tot esperant els bàrbars / Teresa Grandas

Text pel catàleg de l’exposició “Domènec. Ni aquí ni enlloc”, MACBA, Barcelona 2018

 

 

«Què esperem a la plaça tanta gent reunida? Diu que els bàrbars seran avui aquí.»

Konstandinos Kavafis, Esperant els bàrbars

 

En aquest famós poema, Kavafis especula sobre una arribada que no s’arriba a produir. Els bàrbars mai no arriben, en un temps suspès en què la raó del poder es vol mostrar impositiva fins a l’absurd. La civilització s’atorga el privilegi d’una espera arrogant en la seguretat de la seva superioritat sobre el món no civilitzat. L’espera dels bàrbars és el reconeixement de la pròpia barbàrie, és la lluita entre la intel·ligència de l’individu i la submissió al poder. És el relat històric en suspensió, l’espai de la resiliència, el de les pertorbacions entròpiques que tenyeixen la història. Quan el referent és distòpic, no pot més que suscitar una genealogia heterodoxa. La història de Kavafis, que més tard Coetzee reescriu magistralment, és la de la paradoxa humana, que ens mostra que estem al ras, a la intempèrie ideològica. Des d’aquesta òptica, abordar el projecte modern com el gran projecte del pensament, la política, la cultura i l’art, com la voluntat de construir una societat més justa, no pot ser més que la constatació d’un relat de processos emancipadors i de derives distòpiques. En contraposició a una visió de la història des de l’ortodòxia, la modernitat no pot ser vista sinó des d’una perspectiva crítica dels seus discursos prepotents, que evidenciï com aquests discursos s’esquerden i són qüestionats en la vida quotidiana.

Precisament des de la posada en crisi de la modernitat, des de la constatació de les fallides del moviment modern, és des d’on Domènec desplega una recerca i un assaig crític que es materialitza en forma d’escultures, instal·lacions, fotografies, vídeos o intervencions en l’espai públic. Tots aquests projectes s’articulen fonamentalment al voltant de qüestions com ara la distància entre les utopies i les realitats socials, l’especulació sobre la dimensió pública de l’arquitectura i els preceptes ideològics que la determinen, els mecanismes sociohistòrics i què s’hi interposa, o els factors que condicionen la memòria i l’oblit. L’anàlisi i el qüestionament dels discursos d’autoritat i de poder en diferents contextos ens situa en les variables i la mesura del desordre, en la mesura del dubte. Inquietar el discurs hegemònic impedeix l’ordre del discurs.

 

«No hi ha cap document de cultura que no ho sigui alhora de barbàrie.»

Walter Benjamin, Tesis de filosofía
de la historia, núm. 7 [text consultat]

 

Dins les genealogies utòpiques, destaca el projecte icarià. El 1840 Étienne Cabet publicava Voyage en Icarie, en el qual rebutjava l’opressió de la minoria que ostenta el poder i també el sistema de classes del món modern. En el prefaci, l’autor indicava que el llibre consistia en un trac- tat de moral, filosofia i economia social i política, un compendi sobre la doctrina de comunitat que pretenia suprimir la desigualtat basant-se en el principi de la fraternitat. Les seves idees van arribar a Catalunya de la mà de Narcís Monturiol. Monturiol va editar el llibre de Cabet a la seva impremta i va utilitzar La Fraternidad, el diari que publicava i el primer mitjà de comunicació comunista, per censurar la injustícia social i expressar el seu anhel d’un món millor. En aquell context, no desproveït d’una certa ingenuïtat, les idees icarianes de regeneració del món es van estendre ràpidament en els ambients radicals, entre obrers i intel·lectuals progressistes, i entre els seguidors hi havia figures com Ildefons Cerdà, Josep Anselm Clavé o el metge Joan Rovira i Font. A Catalunya un grup nombrós de seguidors va decidir sumar-se a la fundació d’una comunitat d’Icària als Estats Units el 1848, projecte que va fracassar. Voyage en Icarie (Viatge a Icària, 2012) al·ludeix a un dels pocs projectes utòpics que, tot i la gran fallida del primer intent, van arribar a crear diverses comunitats que van mantenir-se durant un temps. L’obra ens mostra l’efímera lluentor del projecte utòpic, del desig que queda incomplert i s’apaga com els focs d’artifici.

Uns anys abans nombrosos icarians van participar en la revolta de la Jamància que va tenir lloc a Barcelona entre l’agost i el novembre del 1843. Va ser un aixecament popular contra l’estat liberal espanyol, sufocat amb una intervenció militar dirigida pel general Prim, que va bombardejar la ciutat des del Castell de Montjuïc i des de la fortalesa militar de la Ciutadella. L’any 1882, en el parc que va ocupar els terrenys de l’antiga fortalesa es va erigir una estàtua en honor del general, una forma de retre homenatge a un personatge controvertit no només per les seves accions a la ciutat, sinó també per la seva actuació a les colònies. Monument enderrocat (2014) mostra la peanya buida, ja amb un altre valor simbòlic, després que l’estàtua hagués estat enderrocada per les Joventuts Llibertàries de Gràcia a principis de la Guerra Civil, en un acte d’iconoclàstia política que anys després seria deslegitimada amb la restitució de la icona per una rèplica realitzada per Frederic Marés.

La iconoclàstia és una lluita pel control polític de l’espai vehiculada en l’atac als sistemes de representació, la destrucció de les imatges del poder que personifica el monument i les construccions simbòliques i ideològiques que genera. El monument és una expressió de poder que ocupa, colonitza i jerarquitza l’espai públic. És retòric per definició, i es reafirma precisament en aquest espai públic on cobra sentit. És el poder qui li dona sentit, qui decideix què cal recordar i celebrar, però també què cal oblidar. Els monuments legitimen la història però també la fan desaparèixer. L’acte iconoclasta genera un buit que crea un valor simbòlic i que produeix una necessitat de reconstrucció, amb un nou significat. La destrucció i la reconstrucció del monument denota els diferents estrats i significats del poder. La iconoclàstia política comporta una retòrica de sobreposició de discurs i una forma d’urbanisme antihegemònic i revolucionari, la concepció d’un espai públic autònom. La gran paradoxa de la iconoclàstia és la constatació que mai és permanent, que es destrueixen les imatges però sovint es restitueixen. Hi ha un sentit de permanència implícit i necessari en la mateixa essència del monument; en l’acte iconoclasta el temps del monument no és el temps de la linealitat, sinó el temps en suspensió.

 

«L’alba roja dels motins no dissol les criatures monstruoses de la nit.
Les vesteix de llum i de foc, les escampa per les ciutats, pels camps.»

Raoul Vaneigem, Tratado del saber vivir para uso de las jóvenes generaciones [text consultat]

 

Mentre que la Revolució Francesa del 1789 va tenir un caràcter més burgés, la Comuna de París va ser el primer moviment d’insurrecció que aspirava a instaurar un projecte polític popular, obrer, d’autogestió. En paraules de Benjamin, «la Comuna liquida la fantasmagoria que domina la llibertat del proletariat. Gràcies a ella es dissipa l’aparença que la revolució proletària té com a missió consumar mà a mà amb la burgesia l’obra del 1789. Aquesta il·lusió domina el temps que va des del 1831 fins al 1871, des de l’aixecament de Lió fins a la Comuna. La burgesia mai no va participar d’aquest error. La seva lluita contra els drets socials del proletariat comença ja en la gran revolució i coincideix amb el moviment filantròpic que la dissimula i que coneix amb Napoleó III el seu desenvolupament més important.»1 La Comuna és el moment en què s’assentaran les bases del pensament utòpic, transformador, radical i revolucionari que es configurarà en els anys següents. Tot i que va durar poc, del 18 de març al 28 de maig del 1871, es va activar amb prou intensitat per promulgar una sèrie de mesures i accions radicals que comprenien des de l’autogestió a les fàbriques fins a la laïcitat de l’Estat, entre d’altres.

Una de les decisions urbanístiques que va prendre la Comuna de París va ser l’enderrocament de la columna Vendôme, una fita que mesos abans havia propugnat Gustave Courbet, i per la qual va ser jut- jat i condemnat. Erigida per commemorar la victòria d’Austerlitz obtinguda per Napoleó Bonaparte, la columna simbolitzava l’opressió, el poder. Com en el cas de l’estàtua del general Prim, va ser recons- truïda quan es va derogar la Comuna i es va tornar a «l’ordre». El GIF L’Ascension et la chute de la Colonne Vendôme (Ascensió i caiguda de la columna Vendôme, 2013) reprodueix el joc de construcció/destrucció al qual va estar sotmesa la columna, la caiguda i l’aixecament com a imatge simbòlica dels processos revolucionaris. Tota revolució necessita transformacions tan immediates com sigui possible, i perceptibles com a ruptures amb l’ordre establert. Un cop acabada la revolució, cal, també ràpidament, restaurar l’ordre, simbòlic i real. Playground (Tatlin a Mèxic) (Parc infantil [Tatlin a Mèxic], 2011) fa referència, d’una banda, a la revolució mexicana iniciada el 1910 que, frustrada per les lluites internes entre les diferents faccions que l’havien dut a terme, no va poder evitar que l’oligarquia econòmica mantingués el poder, i, d’altra banda, gravita en l’espai de reactivació crítica del monument, mitjançant la resignificació del seu ús i la seva ubicació. En aquest cas, Domènec utilitza un dispositiu icònic com és la maqueta del monument a la Tercera Internacional que Tatlin va dissenyar entre el 1919 i el 1920 en honor a la constitució de l’estat soviètic i el nou ordre social (finalment, la maqueta va ser tot el que es va construir del projecte que s’havia de formalitzar en un monument de 400 metres d’alçada). En aquest treball, la Torre es converteix en antimonument: un playground o espai de joc infantil, com una forma de reactivació del monument inexistent, emplaçat primer en un entorn burgés i finalment en un barri perifèric mancat d’espais d’esbarjo i de serveis.

A les darreries de la Primera Guerra Mundial es va crear a Alemanya la Lliga Espartaquista, un moviment revolucionari marxista encapçalat per Rosa Luxemburg i Karl Liebknecht. Aquest grup es va adherir a una breu revolució comunista a Berlín el gener del 1919, que va ser sufocada pel Partit Socialdemòcrata alemany i els «Freikorps», forces paramilitars d’extrema dreta que van assassinar els líders espartaquistes. Quan Mies van der Rohe va rebre l’encàrrec de realitzar un monument en el seu honor, va voler-lo coronar amb una gran estrella amb la falç i el martell de l’emblema del Partit Comunista que donaria continuïtat a les idees del moviment espartaquista. Den toten Helden der Revolution (Als herois morts de la revolució, 2018) incideix en la capacitat d’activació política dels monuments. Després que l’empresa Krupp, simpatitzant amb el nazisme, es negués a fer l’ensenya, Mies va reformular l’encàrrec i va encomanar cinc rombes d’acer, unes formes innòcues per si soles però que desplegaven tot el seu potencial simbòlic quan s’acoblaven i perdien el seu mutisme. L’any 1933 els nazis van arrencar l’estrella amb la falç i el martell i la van exposar en una mostra sobre insígnies comunistes requisades al Museu de la Revolució de Berlín, una mostra propagandística que situava el seu poder simbòlic en la distorsió i desubicació dels elements exposats, en un contraefecte que també van utilitzar en la mostra d’art degenerat. Aquesta obra qüestiona quin és l’espai simbòlic que l’escultura posa en joc en l’espai públic i quin és l’espai ideològic des del qual el formulen l’artista i el poder que li fa l’encàrrec. Mies van der Rohe té un discurs modern en el camp de l’arquitectura, però molt ambigu en l’aspecte polític, diferenciat abans i després del nazisme. Els nazis van enderrocar el monument l’any 1935.

Existenzminimum (Mínim vital, 2002) està concebuda com una al·legoria sobre el naufragi del projecte polític de la modernitat, en convertir el monument en un petit habitacle portàtil «que ens retorna a la memòria de la història recent d’Europa des de la infelicitat del present». Construït a escala humana, Existenzminimum orbita entre l’escala monumental de l’escultura i l’escala mínima de l’arquitectura. L’any 1929 va tenir lloc a Frankfurt el Congrés Internacional d’Arquitectura Moderna (CIAM), que es va centrar a definir l’habitatge de l’existència mínima («Die Wohnung für das Existenzminimum»), és a dir, les condicions mínimes per al desenvolupament normal de l’existència. El Congrés intentava resoldre els problemes causats per la guerra, els conflictes socials consegüents i les necessitats de construcció massiva d’habitatges de bona qualitat per a les classes treballadores. Precisament l’any 1929 es va produir una caiguda de la Borsa i una crisi mundial que en el cas d’Alemanya propiciaria l’arribada al poder del nacionalsocialisme. La intenció del congrés del CIAM era crear un marc de cooperació entre arquitectes interessats en la millora de les condicions socials i la intervenció de les institucions públiques, per crear una regulació constructiva i fixar unes tipologies d’habitatge bàsiques. La consolidació del nazisme al govern d’Alemanya va tallar de socarel aquestes aspiracions. Existenzminimum tempteja les condicions de la iconoclàstia política en relació amb els desitjos i contradiccions que l’envolten, i les distòpies de les condicions socials i de l’habitatge.

 

«Ens volen transformar d’habitants en usuaris de cases.»

Walter Benjamin, «Tres iluminaciones
sobre Julien Green», Imaginación y sociedad. Iluminaciones I [text consultat]

 

El sociòleg Henri Lefebvre va reflexionar sobre la necessitat que la vida quotidia- na s’alliberés de la funció que té sota el capitalisme, que imposa hàbits a la vida individual i col·lectiva, i que reprodueix i perpetua relacions de dominació. A la trilogia Crítica de la vida quotidiana (1947/ 1961/1981) es referia a la ciutat com l’espai de subversió estètica envers la quotidianitat i reclamava el que va anomenar el «dret a la ciutat», la necessitat que la societat produís conscientment el seu espai. De fet, des de finals del segle XIX i al llarg de tot el segle xx, els arquitectes moderns van concebre projectes que oscil·laven entre la utopia i la possibilitat de produir espais físics, entorns i habitatges per a les classes treballadores que en milloressin les condicions de vida i fomentessin la construcció d’una societat més igualitària.

Les conversation pieces eren unes pintures de gènere angleses del segle xviii, retrats informals de grups. El nom fa referència a fragments de conversa, però també pot fer al·lusió a objectes d’una qualitat excepcional que els fa ser precisament el tema de la conversa. Hi ha un conjunt de treballs de Domènec que porten aquest títol i que reflexionen sobre alguns edificis paradigmàtics de la modernitat i dels seus desitjos de regenerar l’habitatge social i la vida en comú. Conversation Piece: Narkomfin (2013) se centra en l’edifici amb aquest nom que el 1929 van construir els arquitectes Moissei Guínzburg i Ignaty Milinis, del grup OSA (Associació d’Arquitectes Contemporanis) a Moscou. OSA publicava la revista SA, en la qual van col·laborar figures prou rellevants com Le Corbusier. El 1927, dos anys abans del congrés del CIAM a Frankfurt i de la construcció d’aquest edifici, la revista SA va dedicar un número a la «dom-kommuna» o forma apropiada del nou habitatge col·lectiu. Producte d’aquesta reflexió, Narkomfin estava dissenyat amb un bloc annex amb serveis comunitaris, però mantenia independents els habitatges. Després d’algunes experiències radicals que forçaven l’individu a viure de forma col·lectiva, aquesta proposta modera les expectatives i encoratja al que Guínzburg anomena «formes de vida socialment superiors», sense imposar-les, ja que aquest arquitecte considera que la vida en comú no es pot imposar constructivament.

Conversation Piece: Casa Bloc (2016) reflexiona sobre un edifici construït entre el 1932 i el 1936 a Barcelona, projectat pels arquitectes Josep Lluís Sert, Josep Torres Clavé i Joan Baptista Subirana, membres del GATCPAC (Grup d’Arquitectes i Tècnics Catalans per al Progrés de l’Arquitectura Contemporània). El GATCPAC mantenia un compromís per resoldre els problemes de la societat a través de l’arquitectura i l’urbanisme, i plantejava un treball d’anàlisi de la situació, de recerca de solucions i de propostes de transformació. Pel que fa a l’habitatge social, manifestava: «Un concepto mezquino y miserable de la vida ha presidido la construcción de viviendas obreras en nuestro país, dando por resultado un mínimo inaceptable. La vivienda mínima puede tener pocos metros cuadrados de superficie, pero en ella no pueden excluirse el aire puro, el sol y un amplio horizonte. Elementos que necesita todo hombre, de los que la sociedad no tiene derecho a privarle.»2 En contacte amb Le Corbusier, els membres d’aquest grup havien visitat la Unió Soviètica per conèixer de primera mà les formulacions sobre arquitectura social que s’hi estaven desenvolupant, i van treballar junts en el disseny d’un pla de renovació de la ciutat que no es va realitzar, el Pla Macià. També van assistir als congressos del CIAM de l’època. Precisament al voltant de l’Existenzminimum i dels habitatges socials afloren els processos complexos i ambigus sobre les relacions de poder que determinen les formes de viure, i que decideixen què és el necessari i l’adequat per a un marc de convivència, quines són les necessitats que cal cobrir. Casa Bloc és un edifici pensat com a habitatge per a treballadors amb serveis col·lectius, i que mai no va arribar a complir la funció per a la qual estava dissenyat, ja que, un cop acabada la construcció, al final de la Guerra Civil, va ser ocupat immediatament per militars, que van subvertir els espais comuns i van afegir un apèndix a mode de necrosi, l’anomenat popularment «bloc fantasma», que cegava el projecte original.

La tercera peça que forma part d’aquest conjunt de treballs és Conversation Piece: Les Minguettes (2017). Les Minguettes és un barri de Vénissieux (Lió) que es va construir als anys seixanta per allotjar població treballadora, i que va ser parcialment enderrocat a la dècada dels vuitanta. És conegut per ser l’origen de les revoltes de la banlieue francesa i del clima de crispació social dels barris de l’extraradi de les grans ciutats. Aquests barris es caracteritzaven per l’alta concentració de població immigrant, provinent de les antigues colònies, amb escassos recursos econòmics i precàries condicions de vida, pels grans blocs d’edificis de mala qualitat constructiva i de disseny, la massificació d’habitatges, la manca de serveis comunitaris i la mala comunicació amb els centres de les ciutats i amb altres barris, entre d’altres, un conjunt de factors que va provocar el malaise des banlieues (malestar dels suburbis) i va originar forts enfrontaments. A Les Minguettes, després d’un període de gran tensió, es va invertir la situació de violència i a finals del 1983 hi va tenir lloc una marxa pacífica a favor de la igualtat i contra el racisme que es va anomenar la Marche des beurs (beurs és un terme pejoratiu amb el qual es designa la població immigrant procedent del nord d’Àfrica). El govern va dur a terme una in- tervenció per millorar les condicions del barri, consistent en l’enderrocament d’una vintena d’edificis, el primer dels quals va ser el sector Démocratie (Democràcia). La peça analitza quins són els mecanismes històrics i sociopolítics que comporten la degradació, la marginació i l’oblit de determinats barris, i s’acompanya d’un vídeo en el qual, a través d’una imatge inversa, l’edifici torna a elevar-se simbòlicament i a imposar la seva distòpia, un joc irònic de «rebuilding modernity». La demolició d’un edifici o d’un barri és un acte d’iconoclàstia administrativa, vinculada a polítiques institucionals espectaculars més que no pas a voluntats reals d’implantació de millores. En el cas de Casa Bloc i Narkomfin, l’espai de conversa o debat es produeix en dues cadires de fòrmica, pròpies de les cuines dels anys cinquanta i seixanta. Les cadires són les que literalment mantenen la conversa, ja que actuen de pedestal inestable de les maquetes dels edificis. Les maquetes dels dos edificis són escultures sense pedestals, desposseïdes de la dignitat monumental que aquest basament els atorga. En el cas de Les Minguettes, són les mateixes maquetes de la popularment anomenada «plaça Roja» del barri les que actuen de «pedestal» o seient per al públic, cosa que les desposseeix de l’estatus d’objecte observable i els assigna una disfuncionalitat en la utilització.

Le Corbusier, Mies van der Rohe, Alvar Aalto, el grup OSA o el GATCPAC són els protagonistes d’una modernitat que volia crear models universals d’habitatge per a les classes treballadores que incorporessin tots els serveis necessaris, i que ha estat impotent i incapaç de complir els ideals de progrés i benestar per a tothom. Per la seva condició de dissenyadors de la vida dels altres, la feina dels arquitectes i urbanistes s’insereix en un context, té una dimensió pública i implicacions polítiques i de regeneració social, afecta la construcció de l’imaginari social, i condiciona la quotidianitat de la gent. Però també presenta una dimensió ideològica, de vegades explícita, de vegades emmascarada, per raons d’eficàcia o de funcionalitat. L’arquitectura pot ser inductora d’operacions curatives, de sanejament i d’higienització de la ciutat a través dels habitatges i dels serveis que ofereix. Entre els projectes que va realitzar el GATCPAC, dins del marc de regeneració i millora de les condicions de vida de les classes treballadores i de socialització de l’atenció hospitalària, hi ha el dispensari antituberculós a Barcelona. Aquest dispensari tenia dues vessants: la mèdica, per controlar i extirpar la malaltia; i la de reparació de la ciutat.

Interrupcions. 10 anys, 1.340 metres (2010) se centra en la figura del poeta i revolucionari Joan Salvat-Papasseit, simpatitzant de les idees anarquistes, que va morir de tuberculosi en una casa insalubre, a deu anys i 1.340 metres de distància del dispensari antituberculós que es construiria més tard. Però la promesa de regeneració social per la qual va lluitar el poeta i que el GATCPAC va promoure amb la seva pràctica arquitectònica i urbanística va quedar suspesa per la Guerra Civil, quan Barcelona va ser bombardejada, i frustrada definitivament amb la dictadura de Franco, que va liquidar qualsevol intent de disrupció ideològica i va fomentar un projecte d’habitatge social ben diferent, com ara el promogut arran de la celebració del Congrés Eucarístic a Barcelona, en l’anomenat barri del Congrés, o els pisos socials de Badia del Vallès, que es van convertir en un immens frau, per posar dos exemples propers a la ciutat de Barcelona. A la mort del poeta, la tuberculosi encara era una malaltia incurable i, per tant, contraure-la significava entrar en una situació irreversible; tot i això, es podien millorar les condicions de vida dels malalts i mitigar-ne la simptomatologia. La tuberculosi era una malaltia relacionada amb formes de vida precàries, que s’alleugeria amb el contacte amb la natura, l’aire lliure, la llum, el repòs i la bona dieta. Dins aquest esperit, Alvar Aalto va projectar el sanatori de Paimio (1933), obert un any abans que s’iniciés el projecte de Barcelona. 24 hores de llum artificial (1998) subverteix l’es- perit del projecte i la construcció original de l’edifici, i reprodueix a escala una de les habitacions, sense finestres ni llum natural: cega l’espai, però també el mobiliari, negant-li l’essència.

Part de les contradiccions de la modernitat, del pensament i especialment de l’arquitectura moderna, resideix en l’oposició entre el discurs ideològic i el discurs estètic. Per a Domènec, l’arquitectura és un «inconscient polític» que li permet reelaborar l’univers crítico-poètic d’autors com Alvar Aalto, Mies van der Rohe o Le Corbusier, ideòlegs del projecte estètic modern des de l’arquitectura, per tal de reconsiderar el paper de l’artista. Després de la independència de Finlàndia de l’imperi rus, i de la breu però cruenta guerra civil consegüent, es va prohibir el Partit Comunista i el país va viure uns anys de fort predomini conservador i de proximitat al règim nacionalsocialista alemany, de la qual va participar Alvar Aalto. Després de la Segona Guerra Mundial el país va ser penalitzat per haver col·laborat amb el nazisme i es va legalitzar el Partit Comunista. El 1952 Aalto va dissenyar la Casa de la Cultura, la nova seu del partit. Per a la seva construcció, es va fer una crida a la col·lectivitat demanant la participació de voluntaris. El projecte Rakentajan käsi (La mà del treballador, 2012) planteja una revisió d’allò que ens afecta i pertoca, del que és compartit, del que es pot fer col·lectivament. En aquest cas la comunitat de treballadors es va autoorganitzar i va treballar de forma voluntària, col·lectiva i gratuïta, per configurar-ne el propi relat davant d’una burgesia que havia ocupat el lloc preeminent al país. Aquest treball ens parla no tant d’arquitectura com d’un esforç col·lectiu, d’una utopia de treball conjunt que va funcionar però que la història li va donar o li va prendre sentit, segons els diferents esdeveniments. L’edifici va perdre el sentit quan el 1992 es va dissoldre el Partit Comunista i en els darrers anys s’ha recuperat com a equipament cultural. Rakentajan käsi apel·la a una consciència i un orgull de classe i, quan es revisita la història per donar veu als vençuts que proposava Walter Benjamin, es restitueix la memòria de l’edifici als treballadors.

 

«Necessitem la història, però la necessitem d’una altra manera de com la necessita el gandul aviciat en els jardins del saber.»

Friedrich Nietzsche, Sobre las ventajas y los inconvenientes de la historia [text consultat]

 

Aquesta cita de Nietzsche, amb la qual Walter Benjamin encapçala una de les seves tesis de filosofia de la història, ens parla de la necessitat de problematitzar els discursos de la història i situar-nos en les asimetries, en els espais de la memòria poc complaent. En la nostra història recent tenim un episodi dramàtic, la Guerra Civil, a la qual va seguir una llarga dictadura. Arquitectura Española, 1939-1975 (2014/ 2018) són còpies digitals de plànols d’edificis i obres públiques construïts pel govern del règim franquista amb mà d’obra de presos polítics republicans. Les imatges del repertori de construccions són un catàleg triomfalista i propagandista de com va aixecar-se un país sobre l’explotació dels vençuts. Constitueixen una sèrie de retrats, però en aquest cas no de persones, sinó d’edificis o espais; retrats de l’arquitectura i de la barbàrie, que no ens parlen de l’anomenada «reconstrucción» del país, sinó de les persones que van aixecar els edificis i de les condicions tràgiques en les quals van treballar. Aquesta sèrie configura una mena d’iconoclàstia inversa i d’higienització d’un país devastat per mitjà d’obres públiques i infraestructures que s’elevaven amb fermesa, impositives, dins un nou ordre que s’havia establert damunt de les runes d’un passat que s’havia de fer invisible. Els protagonistes d’aquest passat van ser la mà d’obra silenciosa i sotmesa de les construccions del poder.

Una altra forma d’higienització és la projecció de la imatge de la ciutat a través del turisme. Souvenir Barcelona (Record Barcelona, 2017) analitza la manera com Barcelona ha estat pionera en el foment del turisme entès no només com un factor d’enriquiment econòmic i cultural de la ciutat, sinó també com un agent de modernització. Aquest va ser l’ideari en què es va basar la creació de la Sociedad de Atracción de Forasteros l’any 1908 i la seva publicació Barcelona atracción (1910-1936), promoguda per personatges compromesos amb la idea de modernitza- ció, molt propers a l’òrbita de la Lliga Regionalista i encapçalats per l’alcalde Domènec Sanllehy i Alrich. Des de principis de segle xx ja es construeix una imatge de Barcelona plena de tòpics: una ciutat culta, moderna, mediterrània, colorista, acollidora; una imatge més pròpia d’un parc temàtic, que amaga històries de marginació, misèria, revoltes populars, repressions. Les postals de Domènec mostren altres aspectes de la vida i la història de la ciutat, com ara el barraquisme, la crema d’esglésies, els bombardejos de la ciutat durant la Guerra Civil, juntament amb imatges recents, relatives a les protestes ciutadanes del 15-M, els centres d’internament per a immigrants o els desnonaments. No només hi veiem els problemes, sinó que també hi trobem les contradiccions, com en la postal de la plaça d’Antonio López, primer marquès de Comillas, navilier i comerciant que va forjar la seva fortuna amb el comerç esclavista, on veiem immigrants que reclamen els drets dels manters, organitzats a través del Sindicat Popular de Venedors Ambulants de Barcelona, davant la persecució policial a la qual estaven sotmesos. La imatge de promoció turística no és mai bruta ni conflictiva, però aquestes postals ens mostren la ciutat rebel, amagada, sufocada; el relat subversiu. No ens presenten els indrets com a façanes asèptiques, sinó que ens parlen del que hi va succeir, dels conflictes i desencisos que hi van tenir lloc. Si el souvenir és el record que converteix la visita a la ciutat en marxandatge, aquí els souvenirs són una propaganda distòpica, una alternativa a l’imaginari estereotipat que presenta la propaganda turística que ven la imatge de la ciutat, que ven la ciutat.

 

«(Nua vida) la vida a qui qualsevol pot matar però que és alhora insacrificable de l’homo sacer.»

Giorgio Agamben, Homo sacer. El poder soberano y la nuda vida [text consultat]

 

L’Urban Warfare Training Center, també conegut com Baladia, que vol dir «ciutat» en àrab, és una ciutat artificial que l’exèrcit d’Israel va construir l’any 2005 al desert del Nègueb per entrenar-se en la guerra urbana. Tal com explica Eyal Weizman en l’assaig «A través de los muros. Como el ejército israelí se apropió de la teoría crítica postmoderna y reinventó la guerra urbana», el model d’entrenament es basa en la filosofia de Deleuze i Guattari o en pràctiques artístiques radicals com els treballs de Gordon Matta-Clark. La ciutat és el nou espai de conflicte, però es converteix en un model urbanístic distòpic quan la guerra surt dels espais convencionals i es converteix en una guerra casa per casa. Baladia Ciutat Futura (2011-2015) és el resultat d’aquesta dislocació. L’obra des- localitza la guerra en l’espai del museu, per reconstruir aquesta ciutat modular que té la capacitat d’adoptar la cartografia de les localitats en les quals s’ha d’actuar. Domènec utilitza el mateix procediment de reconstrucció que Dürer va seguir per fer el dibuix del rinoceront, un animal que no havia vist mai: en el seu cas rastreja imatges amb Google Maps, busca el testimoni de soldats per saber com és l’escenari, què vol dir entrenar-se allà, però també què passa quan aquestes pràctiques fictícies s’han de traslladar a una ciutat real amb persones que hi viuen. Baladia ens remet a una situació anòmala d’implementació de la força en un context colonial i en un col·lapse del sistema.

Una altra disfunció és la Nakba, un terme àrab que significa «desgràcia» o «ca- tàstrofe». La commemoració de la Nakba palestina coincideix amb la celebració del dia de la Independència d’Israel, dues circumstàncies que es produeixen a partir de la resolució de les Nacions Unides per a la partició del territori entre l’Estat d’Israel i Palestina el 1948. En els mesos posteriors, part de la població palestina va ser massa- crada per les forces israelianes i prop d’un milió de palestins van ser desposseïts dels seus béns, de les seves cases, de les seves terres, i desplaçats a camps de refugiats. L’historiador Ilán Pappé assenyala que en aquest fet hi ha un canvi del paradigma de la guerra al paradigma de la neteja èt- nica, al qual s’uneix un sistema cognitiu que va permetre als perpetradors la ne- gació dels crims contra els palestins i va afavorir l’oblit del món. 48_Nakba (2007) al·ludeix al memoricidi basat en l’oculta- ció i la distorsió, una memòria esborrada mitjançant la negació sistemàtica i el no reconeixement del fet històric. La Nakba no només va desfer la vida de persones i va esborrar els pobles i les ciutats, sinó que ho va fer desaparèixer tot. Com qualsevol acte d’iconoclàstia oblitera i imposa estratègies geopolítiques colonials perfectament planificades. El documental es basa en el testimoni directe de persones que el 1948 van ser desplaçades i que descriuen la seva casa i el seu poble, llocs que ja no existeixen. En l’espai mental que els refu- giats construeixen sobre aquest no-lloc, hi ha un contrast entre la realitat del record i la realitat física. Terra esborrada (2014) suposa un exercici de geografia inversa i elimina del mapa la presència palestina a Cisjordània, per fer visible l’entramat de l’ocupació israeliana. El mapa és un acte d’iconoclàstia que esborra noms, memò- ries, poblacions, tal com va fer la Nakba, i d’aquesta manera es converteix en el mapa de la negació. L’espai de l’ocupació es tracta també a Real Estate (Propietat immobiliària, 2006-2007), una obra que utilitza irònicament aquest nom («oficina immobiliària» en anglès) per mostrar que la terra palestina és una propietat immobi- liària a ulls d’Israel, i la relació colonial en termes de «propietat» que l’Estat d’Israel té envers els Territoris Ocupats de Palestina, quan Palestina és una distòpia en la qual la usurpació i l’esborrament de la història i de la presència palestina per part dels israelians és global.

Un darrer projecte centrat en la distròfia de la condició de possibilitat moderna parteix del judici que el 1961 es va celebrar a Jerusalem contra un dels principals criminals de la història, el tinent coronel de les SS Adolf Eichmann. En l’assaig Modernidad y Holocausto, Zygmunt Bauman argumentava que una de les condicions essencials per fer possible l’Holocaust va ser la modernitat, ja que aquest episodi històric està profundament arrelat en la naturalesa mateixa de la modernitat i en el centre del pensament social modern. Hannah Arendt va fer el seguiment complet del procés i el 1963 va publicar el llibre Eichmann in Jerusalem: A Report on the Banality of Evil, un informe que tenia com a objectiu «determinar fins a quin punt el tribunal de Jerusalem va aconseguir satisfer les exigències de la Justícia».3 L’entrada dels magistrats a la sala s’anunciava «Beth Hamishpath», «Audiència pública» en hebreu, que és el títol del primer capítol del llibre, en el qual s’explica l’escenografia de la sala on va tenir lloc el judici, en una sala de la Casa del Poble dissenyada seguint «[…] un model d’una sala de teatre, amb platea, fossar per a l’orquestra, prosceni i escenari, així com les portes laterals perquè els actors entressin i sortissin».4 Concebuda com una estratigrafia jerarquitzada, l’estrat més alt l’ocupava el Tribunal i els taquígrafs; en el següent estrat hi havia els traductors; més avall, l’acusat, situat de perfil al públic, en una cabina de vidre especialment dissenyada per protegir-lo, i a l’altre costat els testimonis; en el darrer nivell, d’esquena al públic, el fiscal i l’advocat defensor. Audiència pública (2018) és una reproducció d’aquesta cabina, silenciada, que ens enfronta com a testimonis inoperants a la història i ens retorna la responsabilitat d’un procés que ja és un judici a la història. Ens parla de condicions de possibilitat. Els bàrbars poden arribar. Estem esperant els bàrbars.

 

«És que s’ha fet de nit i els
bàrbars no han vingut.
I uns homes arribats de la frontera
han dit com ja, de bàrbars,
no se’n veuen enlloc.
I de nosaltres ara què serà sense bàrbars? Aquesta gent alguna cosa bé resolia.»

Konstandinos Kavafis, Esperant els bàrbars

 

La història del món modern és un conjunt d’entropies i de resiliències, d’utopies i de distòpies, d’eufemismes davant realitats que incomoden el que s’havia previst, el que ha de ser, l’ordre imposat. Dels desordres del sistema i la capacitat que aquest té de reacció davant d’una pertorbació o de l’adversitat. Una part del projecte de la modernitat s’ha constituït en una sèrie de traços, de gestos i d’empremtes que s’eliminen i se substitueixen, que operen sobre la provisionalitat permanent.

Ni aquí ni enlloc és una proposta crítica amb una societat que ha desvirtuat el projecte modern, una relectura dels continguts utòpics de la modernitat, dels discursos d’autoritat i de poder instaurats en diferents contextos, de la iconoclàstia com a exorcisme de la història i com a alienació funcional. El projecte reflexiona sobre les paradoxes modernes a partir de treballs que subverteixen allò que s’esperava dels llenguatges, basant-se en la polisèmia i en l’incompliment de les convencions: l’arquitectura convertida en escultura; l’escultura sense pedestal, relacionada amb l’espai no públic, sinó domèstic; la imatge com a retrat d’arquitectura; l’arquitectura cegada, desproveïda del seu ús, o l’espai immobiliari que quan s’ocupa ens parla de qüestions polítiques i humanes. Però també reflexiona sobre com ens traeixen les paraules. Ariella Azoulay denunciava la violència implícita en l’ús de termes com hostilitat o conflicte per parlar de situacions d’assetjament constant en totes les esferes de la vida quotidiana, i les formes de violència suspesa, la que s’articula sobre l’axioma que «encara que tothom estigui mirant, no hi ha res a veure», però que penetra fins a l’estrat més profund. Una violència latent, silenciosa. Ni aquí ni enlloc és una reflexió sobre els eufemismes de la història, una mirada crítica sobre les estratègies polítiques de memòria històrica i d’empoderament social, sobre la modernitat que deriva cap a un discurs autoritari, colonialista, que actua com a agent d’implantació d’un capitalisme global. Però no es tracta merament d’un exercici historicista: escruta des de la mirada contemporània, sotmet els projectes al context present. Walter Benjamin va plantejar una crítica a l’historicisme com a eina del poder i símptoma versemblant de l’eficiència i de l’inqüestionable. En les seves Tesis de filosofía de la historia proposava pensar el passat no com a reconstrucció ni seducció, sinó com un principi constructiu, ple de tensions, des del temps present. «No hi ha ni un sol document de cultura que no ho sigui alhora de barbàrie. […] I així com ell mateix no està lliure de barbàrie, tampoc no ho està el procés de transmissió d’unes mans a unes altres. Per això el materialista històric se’n distancia tant com pot. Considera feina seva passar a la història el raspall a contrapèl.»5

 

Teresa Grandas és conservadora d’exposicions del MACBA Museu d’Art Contemporani de Barcelona.

 

  1. 1. Walter Benjamin: Poesía y capitalismo. Iluminaciones 2. Madrid: Taurus Ediciones, 1980, p. 18.2. De la revista AC. Documentos de Actividad Contemporánea, publicació del GATEPAC, núm. 11, any III (juliol- setembre de 1993).

    3. Hannah Arendt: Eichmann en Jerusalén, trad. de Carlos Ribalta. Barcelona: Penguin Random House, 2016 (1963), p. 434.

    4. Op. cit., p. 15.

    5. Walter Benjamin: Tesis de filosofía de la historia, núm. 7.

Enfosquir. Martí Peran

Text pel catàleg de l’exposició individual “Domènec. Ni aquí ni enlloc” al MACBA, Barcelona 2018

 

No hi ha dubte que la dialèctica negativa suposa la immersió en la profunditat de la (contra) epistemologia que batega rere les aventures de Thomas l’Obscur:1 conèixer no és tant conquerir la facultat de dir les coses com l’experiència mateixa de reconèixer la magnitud del que en elles es manté com a indicible. Dins d’aquesta perspectiva, l’operació adorniana es pot resumir així: davant l’omnipotència del concepte il·lustrat, encunyat com una estratègia per dominar el món sota la tutela dels interessos dominants, és imprescindible capgirar les categories del programa modern fins a obrir-ne el costat fosc –el seu negatiu–, perquè la raó abandoni la lògica del domini i torni a l’esfera de la praxi emancipadora. Un exemple: en comptes d’aplicar-nos a consensuar una definició de la justícia ideal, que es pugui aplicar a tothom i en qualsevol lloc, una aproximació negativa suggereix que l’autèntica batalla es troba en l’acció reparadora de les injustícies reals. El que és just no admet una definició positiva, ja que quedaria ancorada sota una determinada raó instrumental; ben al contrari, la manera de desplegar la potència de la idea resideix en el seu revers, en la realitat apressant de totes les injustícies que cal esmenar.

Adorno l’Obscur confiava en l’art com a últim dipositari de la negativitat. Al seu parer, si l’art és capaç de no cedir a la lògica de la mercaderia i decideix conservar-se com a art, en aquest cas estarà condemnat a desenvolupar-se fora de si mateix, per tal de no quedar reduït a la mera categoria de l’artístic. Aquest és l’estrany perímetre de l’autonomia de l’art, per la qual tot li està permès; fins i tot desplaçar la raó instrumental i operar com a eina amb la qual retornar a la foscor algunes de les categories més emblemàtiques de l’ideari modern. Cal negativitzar el progrés de la història, les fantasies sobre Utopia, el somni d’habitar i els ideals comunals, per reconèixer que el seu potencial no rau en les promeses que conté cada un d’aquests pomposos enunciats, sinó en la mateixa obertura ocasionada per seva intrínseca impossibilitat.

1.
Dos treballs de Domènec (L’Ascension et la chute de la colonne Vendôme [Ascensió i caiguda de la columna Vendôme], 2013, i Monument enderrocat, 2014) remeten a la iconoclàstia. L’ensorrament del monument bonapartista i la seva repetició el 1936, quan a Barcelona es destrueix el monument del general Prim, evoquen episodis d’antagonisme polític focalitzat sobre els imaginaris del poder; però l’acte d’iconoclàstia comporta un fons més revelador: la producció d’un buit que suspèn el curs de la història. El monument aspira a ser un garant de la linealitat de la història; converteix la celebració de determinats passats en el substrat que sanciona com a inevitable el present i commemora el que ha passat com a legitimació de les determinacions presents del poder. La destrucció del monument suposa, doncs, la interrupció d’aquesta mateixa linealitat; però aquesta disrupció representa, sobretot, la manifestació d’una potència destituent2 que té com a objectiu esborrar la direcció imposada a la història i substituir-la amb l’exhibició d’un mer buit. En l’acció de la iconoclàstia, és fonamental l’interval de temps que conserva els pedestals vacants, abans que el nou poder constituent de torn reemplaci les figures enderrocades. Mentre els pedestals estan desocupats, la història perd la raó, abdica de la seva suposada linealitat i s’obre a la foscor que permet reformular-la amb noves conjugacions.

Conjugar la història fora de la seva linealitat no significa el simple gir d’explicar la història dels vençuts que no van poder enfilar-se al pedestal. Portar la història fins a la seva foscor vol dir restablir el passat, incrustar-lo en l’horitzó del present perquè el sacsegi i el transformi. Perquè la història deixi de legitimar les actuals formes del poder, cal que torni el passat per reobrir el conflicte a noves oportunitats. Com va exposar Benjamin en les seves Tesis, el passat ha de ser redimit a l’interior d’un únic Jetztzeit (temps-ara) que cancel·la la història com a curs alineat d’esdeveniments.3 Mitjançant aquesta contrahistòria reapareix la força esclava de treball que va explotar el feixisme espanyol (Arquitectura Española, 1939-1975, 2014/2018) i es fa tan contingent com els mateixos edificis que va aixecar; per la mateixa equació, diverses revoltes disperses en el temps irrompen novament en els seus emplaçaments originals (Souvenir Barcelona [Record Barcelona], 2017) o es redimensionen les distàncies entre esdeveniments escindits per tal de teixir nous relats (Interrupcions. 10 anys, 1.340 metres, 2010). El passat encara és aquí, projecta la seva ombra fosca sobre el present i l’agita. Quan Mies van der Rohe es va veure obligat a trampejar l’elaboració de l’estrella que rematava el monument a Rosa Luxemburg, va haver d’especejar-la i fer-la portàtil, amb la qual cosa va esdevenir un llegat que es pot transportar fins a un ara perpetu (Den toten Helden der Revolution [Als herois morts de la revolució], 2018).

2.
La modernitat va consensuar una comprensió de la bellesa com a concinnitas: l’absoluta adequació entre les parts. Sota aquest prisma, el que és bell s’identifica amb aquella composició que no admet modificacions, ja que qualsevol addició o sostracció suposaria un deteriorament de la seva perfecció. Aquesta bellesa ideal de completa harmonia pot traduir-se en clau moral (decòrum), però també alimenta l’especulació sobre una possible bellesa política: la utopia. La utopia es pot concebre com la descripció d’una concinnitas política mitjançant la qual la complexa forma social resol una feliç correspondència entre totes les seves parts que no pot ser alterada. El falansteri fourierista, amb la seva organització matemàtica, és un exemple perfecte d’aquesta lògica; però la mateixa radicalitat afecta qualsevol altra temptativa utòpica. La Unité d’habitation de Le Corbusier només pot operar com a machine à habiter eficaç en la mesura que es respectin les consignes que prescriuen com s’hi ha de viure. A Corviale (Sostenere il palazzo dell’utopia [Sostenir l’edifici de l’utopia], 2004), però, els habitants d’aquest complex residencial, lluny de respectar les regles, han parasitat per complet l’edifici fins a adequar-lo a les seves necessitats més prosaiques. La trencadissa podria fer-nos pensar que el potencial utòpic es va malbaratar, però és just al contrari: la ruptura de la concinnitas inicial és el que permet conservar l’arsenal utòpic més enllà dels límits de la seva primera formalització. Efectivament, mitjançant aquesta indisciplina, els residents de Corviale han esdevingut, ara, els autèntics sobirans del seu espai vital.

Quan Nozick suggereix que tota utopia és metautòpica,4 el que està insinuant és que la funció mateixa de la forma utòpica consisteix en la impossibilitat de portar-la a la pràctica, però que aquesta mateixa impossibilitat és el que permet que l’esperit utòpic –el compromís de no reconciliació amb cap forma donada del real– pugui incitar múltiples realitats. No hi ha utopia més que en la gestió de la forma perfecta com una mena de llavor que haurà de brostar de formes imprevisibles, que apareixen com a contrautòpiques en la mesura que suposen l’abandonament del principi de concinnitas. La impossibilitat estructural de la forma utòpica n’és així el costat fosc, que no impedeix, sinó que abriga, les seves mateixes possibilitats. La utopia sempre vehicula una promesa, però el que conserva en el fracàs de la seva consumació és la mateixa potència d’allò que és prometedor: tot podria ser sempre d’una altra ma- nera. Les flames del viatge a Icària (Voyage en Icarie [Viatge a Icària], 2012) tan aviat assenyalen la fugacitat de les fantasies de Cabet com inflamen novament les mateixes il·lusions.

La dimensió de la paradoxa utòpica només es pot formular des de la dialèctica negativa: la seva mateixa perfecció irrealitzable és el que pot fer-la efectiva en un ara i aquí no utòpic. D’aquí que la veritable geografia de la utopia resideixi en la tensió entre el cap-lloc de la seva formulació idealitzada i l’exigu aquí que ha de ser permanentment transformat (Here/Nowhere, 2005). Dins d’aquesta perspectiva, les operacions de desplaçament de determinades formes utòpiques cap al valor d’ús (Existenzminimum, 2002; Taquería de los vientos, 2003; Playground [Tatlin a Mèxic], 2011), lluny de contradir la legitimitat de les ficcions que la posaven en joc, la renoven en el pla de la vida domèstica: habitar, menjar i jugar no desmenteixen Utopia sinó que la consumen com la seva pròpia (des)realització.

3.
Adorno va sentenciar que «ja no és possible el que s’anomena pròpiament habitar […]. La casa ha passat».5 Abans va ser Mies van der Rohe qui es va expressar de manera idèntica: «La casa del nostre temps no existeix.»6 La mancança a la qual es refereixen no remet a un problema de tipologies arquitectòniques, sinó a la impossibilitat d’aixecar el que Heidegger va denominar un estatge7 allà on es consuma l’acoblament entre el subjecte i el món. El somni d’habitar que va articular la modernitat, en efecte, interpreta el foc de la llar com l’oportunitat de xifrar el lloc propi. En el cas d’Adorno, la cancel·lació de la llar respon a l’excés de barbàrie que va demostrar la modernitat amb l’Holocaust. Després de l’estrepitós fracàs del projecte modern com a horitzó d’emancipació, cap de les seves consignes instrumentals no mereix confiança: el somni d’habitar no és res més que una paràfrasi de la vocació de dominació. Per a Mies, la casa del nostre temps no existeix perquè les condicions mateixes de la vida moderna exigeixen abandonar velles categories i enaltir, enfront de la figura de l’habitant, la contrafigura de l’inhabitant,8 aquell que ja no resideix sinó que transita, aquell que ja no habita sinó que ronda. En lloc de la llar com a centre essencial per a una vida pròpia, ara cal Vivir sin dejar rastro (2009) i Sans domicile fixe (2002).

El somni d’habitar declina per imperatius històrics; però aquests només suposen l’inici del seu enfosquiment. De moment assistim a la necessitat de corregir les coordenades que nodria la idea de la casa amb un caràcter encara prospectiu; només cal deslocalitzar-la i reconèixer que l’empara que ha de garantir pot comportar fins i tot un cert desarrelament: la mateixa mobilitat pot concebre’s com un lloc, encara que sigui vulnerable i inestable (Unité Mobile [Roads are also places], 2005), i, d’altra banda, potser cal plantejar-se les unitats d’habitatge en una clau precària i portàtil per garantir el mínim coeficient de confort (Existenzminimum, 2002; Superquadra casa-armário, 2009; Sakai Shelter, 2016). Però fonamentalment aquesta exigència de llar, un cop «transformada en la simple adequació d’un refugi»,9 fa que declini ràpidament: 24 hores de llum artificial (1998) reprodueix una habitació de l’hospital de Paimio, però l’original d’una habitació hospitalària i lluminosa ha estat suplantat per una estança cega i inhòspita.

Una casa mòbil encara alberga; la casa cega ja no ho és de ningú. Però qui és aquest ningú? El veritable negatiu del somni d’habitar no és la fragilitat amb què el mateix somni podria habilitar un refugi, sinó la direcció única que assenyala aquesta casa trastocada: la figura del refugiat. El fons obscur del propòsit d’habitar es materialitza en la seva impossibilitat radical, tal com l’encarna el refugiat. El refugiat és aquell que, expulsat de la llar, és llançat a una zona d’anomia (48_Nakba, 2007), una intempèrie que el redueix a homo sacer abandonat al límit de simple ésser vivent.10 El refugiat es converteix així en aquell que, sense cap lloc, ni pot radicar ni es defineix pels seus possibles desplaçaments, sinó que, expressat de forma concisa, deshabita. El refugiat és qui de la casa ocupa ja no les seves estances, sinó el seu buit, els buits que l’enfonsen. Si l’inhabitant era qui no habita, el refugiat és qui deixa d’habitar. Però aquesta precarietat extrema, alhora que obliga a idear mecanismes per compensar-ne els danys, com proposa Agamben, també pot ser concebuda com la llavor d’una nova categoria política en la mesura que vulnera els principis de la sobirania moderna (les relacions d’identitat home/ ciutadà i nativitat/nacionalitat) i la sotmet a una crisi irreversible. L’opressió territorial amb què Israel subjuga el poble palestí (Real Estate [Propietat immobiliària], 2006-2007; Terra esborrada, 2014; Baladia Ciutat Futura, 2011-2015) il·lustra la magnitud d’un poder despòtic de múltiples conseqüències; però l’efecte deshabitacional que promou també anuncia la ruïna de l’Estat nació com a domicili del poder.

4.
Les maquetes de diferents models d’habitatge col·lectiu se sustenten sobre cadires domèstiques (Conversation Piece: Narkomfin, 2013; Conversation Piece: Casa Bloc, 2016) o actuen elles mateixes com a seients disponibles per a l’espectador (Conversation Piece: Les Minguettes, 2017). Seguint la tradició dels «retrats de conversa», la proposta sembla transparent: els models arquitectònics per a una vida en comú es disposen com a objectes que promouen una discussió per valorar les desventures històriques patides per cadascun dels exemples invocats. Així, el Narkomfin (1928-1932), projectat com el paradigma de la comuna soviètica, aviat va ser eliminat per l’estalinisme; un destí semblant va patir la Casa Bloc (1933-1939), el model d’habitatge obrer ideat pel GATCPAC que va acabar com a residència dels militars franquistes. Per la seva banda, Les Minguettes, un complex d’habitatges de la perifèria de Lió, encarna el fracàs històric que ha suposat l’aplicació als suburbis urbans de les solucions arquitectòniques derivades de l’ideari modern. Si l’objecte de la conversa que s’ha de produir al voltant d’aquestes maquetes consisteix, doncs, a fer un balanç de la seva sort, llavors és molt probable que el recorregut d’aquestes converses sigui més aviat petit. El que aquestes converses posen en joc no és un reguitzell d’esdeveniments desventurats; l’objecte de la conversa que s’ha de produir al voltant d’aquests objectes arquitectònics és la mateixa idea de comunitat i la qüestió de si hi ha models capaços de donar compliment a l’ideal comunal.

Les primeres converses sobre els models ideals de comunitat les trobem en els diàlegs platònics. La interpretació tradicional de Plató suposa que la República perfecta és la governada pels filòsofs; però no es té en compte que en el Llibre II Sòcrates no dubta a enaltir com a ideal la ciutat dels porcs, la ciutat petita, autosuficient, basada en la col·laboració mútua entre els seus pobladors, i sense cap altre propòsit que el de satisfer les necessitats bàsiques. La intervenció de Sòcrates està carregada d’intenció: «Em sembla que la ciutat veritable és la que queda descrita, ja que és també una ciutat saludable. Però, si us complau, adreçarem una mi- rada a una ciutat inflada de tumors.»11 En efecte, només l’obligació de descriure una ciutat voluptuosa, complexa, assedegada de béns materials i travessada per tota mena de conflictes, és el que obligarà els contertulians a descriure una altra ciutat ideal d’acord amb aquestes noves exigències. En certa manera, el que es planteja és, doncs, una oposició entre la veritable «ciutat sana», tan pura i harmoniosa que no necessita cap estructura política, i una ciutat embolicada que requereix la política. En vista d’aquesta consideració, l’autèntica ciutat ideal del platonisme seria, doncs, la comuna prepolítica, una mena de no-ciutat prèvia a la constitució mateixa d’una ciutat.

La vida en comú concebuda com una ciutat sense ciutat no és res més que una manera de reconèixer la profunditat negativa de la idea mateixa de comunitat. Així ho demostra Esposito en la deconstrucció de la idea de communitas: una congregació necessària entre diverses persones que, tanmateix, descansa sobre la seva impossibilitat intrínseca.12 La comunitat projecta el subjecte fora de si mateix, el sostreu de la identitat amb si mateix i el confina en una alteritat que dinamita el caràcter absolut que es pressuposa a l’individu. Només un algú singular pot posar-se en comú, però no hi pot haver comunitat sense que tots i cadascun dels seus individus es dissolguin. La conclusió és contundent: no hi ha comunitat més que en la consciència que no és possible una tal congregació comunitària. Tota comunitat, en el seu fons obscur, és, així, una comunitat del defecte.13 Qualsevol temptativa de corregir aquesta naturalesa defectuosa –som la comunitat d’aquells que no tenen comunitat– comporta una declinació desastrosa, ancorada en la voluntat de preservar la integritat dels seus individus, una tendència que, per això mateix, degrada la communitas a una ciutat protegida, sempre a punt de concretar-se en una estructura política totalitària.

La naturalesa impracticable que caracteritza la comunitat és el que va portar Barthes a defensar el model de la «idiorítmia» –una posada en comú de les distàncies– com a única alternativa capaç de suportar la paradoxa.14 Això no obstant, si el fet comunal comporta la possibilitat d’alliberar-se de l’imperatiu de cristal·litzar en una ciutat, en una entitat política que en garanteixi el funcionament eficaç per a tothom, aleshores sembla factible prescindir del propòsit estratègic que obligava a definir dispositius jurídics i solucions urbanístiques determinades. Fora d’aquest marc, la comunitat pot créixer en l’espai de la simple cooperació com a fi en si mateixa, sense necessitat que la reunió d’individus diferents obeeixi a la consecució d’un resultat ideal. El que Sennet anomena «cooperació dialògica»15 no és altra cosa que aquesta obertura que es produeix en la bretxa fosca de la idea de comunitat, un espai en el qual tots ens fem més hàbils del que érem a l’interior d’un marc establert, per més excel·lent que fos en la seva definició. Els voluntaris que van unir les seves forces en la construcció de la Kulttuuritalo a Hèlsinki (Rakentajan käsi [La mà del treballador], 2012) no recorden tant el programa que va fomentar el projecte com l’acte de reunir-se, la pura experiència de trobar-se i la confluència d’habilitats que aleshores es va produir. El conjunt dels relats que ens transmeten els testimonis creix en la derrota política del que s’ha projectat, però constitueix una orgullosa partitura coral sobre la força difusa de la pura col·laboració.16

 

Martí Peran és crític d’art, comissari i professor de Teoria de l’Art a la Universitat de Barcelona.

 

1. Per desmentir-nos, vegeu William S. Allen: Aesthetics of Negativity: Blanchot, Adorno and Autonomy. Nova York: Fordham University Press, 2016. Vegeu també Theodor W. Adorno: Dialéctica negativa. La jerga de la autenticidad, trad. d’Alfredo Brotons Muñoz. Madrid: Akal, 2005; i Maurice Blanchot: Thomas el Oscuro, trad. de Manuel Arranz. València: Pre-Textos, 2002.

2. Utilitzem aquesta noció segons la perspectiva proposada per Giorgio Agamben: Medios sin fin. Notas sobre política, trad. d’Antonio Gimeno Cuspinera. València: Pre-Textos, 2001.

3. Walter Benjamin: «Tesis de filosofía de la historia», trad. de Jesús Aguirre. Discursos interrumpidos I. Madrid: Taurus, 1982, p. 188.

4. Robert Nozick: Anarquía, Estado y utopía, trad. de Rolando Tamayo. Madrid: Fondo de Cultura Económica, 1988.

5. Theodor W. Adorno: Minima moralia. Reflexiones desde la vida dañada, trad. de Joaquín Chamorro Mielke. Madrid: Taurus, 1998, p. 35 i 36.

6. Citat per Josep Quetglas: «Habitar», Restes d’arquitectura i de crítica de la cultura. Barcelona: Arcàdia i Ajuntament de Barcelona, 2017, p. 21.

7. Martin Heidegger: Construir Habitar Pensar (Bauen Wohnen Denken), trad. de Jesús Adrián. Madrid: La Oficina de Arte y Ediciones, 2015.

8. Noció proposada per Josep Quetglas, op. cit., p. 26.

9. Així ho plantejàvem a Martí Peran: Domènec. 24 hores de llum artificial. Barcelona: Fundació “la Caixa”, 1998.

10. Giorgio Agamben: Homo sacer. El poder soberano y la nuda vida, trad. de Antonio Gimeno Cuspinera. València: Pre-Textos, 1998, p. 161.

11. 372e., Plató: Obras completas, trad. de María Araujo et al. Madrid: Aguilar, 1981, p. 693.

12. Roberto Esposito: Comunidad,inmunidad y biopolítica, trad. de Alicia García Ruiz. Barcelona: Herder, 2009. Del mateix autor, vegeu també que la idea de comunitat es planteja, precisament, com una categoria «impolítica»: Categorías de lo impolítico, trad. de Roberto Raschella. Buenos Aires: Katz, 2006.

13. També reconeguda com a «desobrada» o «inconfessable». Vegeu Jean-Luc Nancy: La comunidad desobrada, trad. de Pablo Perera. Madrid: Arena Libros, 2007; i Maurice Blanchot: La comunidad inconfesable, trad. de Isidro Herrera. Madrid: Arena Libros, 1999.

14. Roland Barcthes: Cómo vivir juntos. Simulaciones novelescas de algunos espacios cotidianos, trad. de Patricia Willson. Buenos Aires: Siglo xxi, 2003.

15. Richard Sennett: Juntos. Rituales, placeres y política de cooperación, trad. de Marco Aurelio Galmarini. Barcelona: Anagrama, 2012.

16. Vegeu Martí Peran: «Potencia de melancolía. A propósito de Rakentajan käsi (la mano del trabajador)», Relaciones ortográficas (en tiempos de revuelta). Terrassa: Ajuntament de Terrassa, 2017.

Maquetes. A propòsit de Dom Kommuna. Manuals d’arquitectura domèstica per a la vida en comú. Martí Peran

(Text per a l’exposició a ADN Platform. Maig 2016)

A finals dels anys setanta del segle XX, quan les utopies habitacionals derivades de la Carta d’Atenes (1942) naufraguen per complet en les perifèries metropolitanes de tot el món, Roland Barthes dicta al Collège de France el curs sobre Com viure junts [1]. A parer de l’autor, l’ideal comunitari descansa en l’idiorrítmia, una “soledat interrompuda de manera regulada” que permet petits agrupaments entre subjectes que conceben estar junts com un precari equilibri entre distàncies i proximitats mútues. El fonamental d’aquest somni –a penes esbossat en la pràctica pels monjos de la Muntanya Athos– és que no gaudeix de cap vocació societària. L’ideal del viure bé no té res ara a veure amb falanges o altres models comunals sinó que, enfront de la lògica de l’addició positiva, aquí es defineix en termes excloents: es tracta, simplement, no estar massa lluny els uns dels altres.

Les idees de Roland Barthes expressen una irregularitat que cancel·la la prolífica història del propòsit d’estar junts il·luminat per les utopies de massa. En efecte, la idiorrítmia, en la mesura que reconeix la seva genealogia en la tradició anacorètica i en algunes de les múltiples temptatives sectàries del socialisme utòpic, es desmarca d’aquell altre gran relat, promogut per la modernitat, que identificava la convivència com a una manera d’habitar i estar en comú capaç de reproduir-se industrialment per a tots i per tot arreu. L’origen d’aquest propòsit des-comunal podria xifrar-se en les tesis proposades per Engels en 1873: per pal·liar el problema de l’habitatge durant la primera fase de la nova societat socialista serà necessari expropiar i adaptar els habitatges existents per convertir-los en cases comuna (domma -komuny) que exorcitzin el principi de la propietat [2]. Aquestes comunes, però, només representen un pedaç que encara està lluny de poder estandarditzar la solució habitacional. La veritable inflexió es produeix després de l’èxit de la revolució soviètica, quan l’Associació d’Arquitectes Contemporanis assaja l’autèntic habitatge col·lectiu (Kommunalk) mitjançant el prototip del Narkomfin (1928-1932), un bloc ideat per a unes dues-centes persones organitzades per accelerar la transició a la vida socialista [3]. L’ambició del projecte atreu l’atenció del moviment modern recentment organitzat mitjançant el CIAM (Congrés Internacional d’Arquitectura Moderna) de manera que Le Corbusier i els arquitectes del GATCPAC (Grup d’Arquitectes i Tècnics Catalans per al Progrés de l’Arquitectura Contemporània) viatgen a Moscou per instruir-se a l’ombra d’un model que aviat va a alimentar nous projectes emblemàtics com la Casa Bloc (1933-1939) o la canònica Unité d’Habitation (1947). L’ideal de la casa comuna, concebuda com una cèl·lula capaç de multiplicar-se i reproduir així els nous models de relació social sembla consumat; però, el seu prometedor esdevenidor va resultar molt escàs. Per una banda, el viratge estalinista a l’URSS avorta totes les experiències col·lectivistes radicals i reorienta la funció del Narkomfin per a alts càrrecs de la Nomenklatura. El mateix destí corre la Casa Bloc quan els feixistes espanyols modifiquen el projecte per adequar-lo a les seves noves funcions com a enclavament militar. Per la seva banda, la Unité d’Habitation triomfa com a prototip habitacional durant la reconstrucció de l’Europa de postguerra, però convertida ja en la llavor que aviat desplegarà la distòpia suburbial a escala planetària. La història de l’habitatge social a partir d’aquest moment ja no té res a veure amb els experiments comunals sinó que, per contra, es reorienta progressivament cap a la política del crèdit massiu per engreixar l’especulació i el valor propietari. L’imaginari de les comunes, en aquest context, a penes prospera en els marges de la contracultura [4], abandonant la seva genuïna funció germinal i convertit en un ingenu refugi per jugar contra l’avorriment del model del benestar.

Aquell ideal idiorrítmic postulat per Roland Barthes ­–”l’aporia d’una posada en comú de les distàncies”– sembla doncs un veritable anacronisme i un contratemps absolut; almenys en la mesura que no gaudeix de correspondència ni amb el relat històric de la comuna societària ni amb les posteriors ruïnes de la seva mitologia. El rhytmós propi que Barthes evoca mitjançant les antigues laures athonitas –”cases petites, ermites de dues o tres persones, prop d’una església, d’un hospital i d’un curs d’aigua”– no té res a veure amb la cèdula de propietat, però tampoc és capaç de fundar veïnatge per si mateix fins a arribar a articular un cos social. No és més que una forma d’estar en comú reduïda a una trama de llunyanies properes i, en aquesta perspectiva, una feble comunitat de mera naturalesa auràtica i no tant un episodi històric. El mateix Barthes reconeix sense embuts la impuresa històrica que comporta l’enyorança d’aquest passat estrany, aliè per complet a la lògica d’un temps progressiu; però, aquest anacronisme ho reconeix sota els epígrafs d’una simulació o d’una maqueta. El matís és crucial. En un altre lloc assenyala Barthes com hem d’interpretar les maquetes: no com a meres projeccions de futur sinó com “allò que es presenta com la seva pròpia experimentació” [5]. En efecte, la “obra-maqueta” és el millor exemple d’una pràctica en la qual la materialitat del text (el model és literari) se sotmet a prova i s’experimenta a si mateix. La maqueta no és doncs un predicat, un enunciat que remet a una cosa externa i encara per arribar, sinó una posada en pràctica instal·lada completament i en cada ocasió en el ple present. L’obra-maqueta no avança un somni sinó que, literalment, l’assaja; no és una promesa de l’avenir sinó la seva primera realització. D’aquí que en lloc d’anacronismes Barthes proposi parlar de simulacions. L’anacrònic pressuposa una falta de correspondència entre un relat i el moment de la seva aparició; la simulació –la maqueta– ja no pateix aquest desajust, ja que sempre esdevé.

Les maquetes dels edificis del Narkomfin, la Casa Bloc i l’Unité d’Habitation són, en primer lloc, maquetes de maquetes; és a dir, reconstruccions de velles promeses que la història tot just els va concedir l’oportunitat d’una lleu simulació. La seva reaparició opera així com una mena de nova oportunitat, una renovada posada en acte de les intencions originals subjacents a l’interior de cadascuna d’elles. És evident que en instal·lar ara les maquetes en un marc incòmode –en un entorn natural amenaçador o en precari equilibri sobre mobles domèstics– es projecta una ombra que qüestiona i enfosqueixen les pretensions de l’idealisme modern; però aquesta obvietat no sembla ser la qüestió fonamental. Si les interpretem d’acord amb la clau barthesiana, aquestes maquetes, en lloc de certificar el tancament d’unes determinades utopies habitacionals, el que proposen en última instància és l’imperatiu de la seva actualització: la necessitat de tornar a experimentar com viure junts.


[1] Roland Barthes. Cómo vivir juntos. Simulaciones novelescas de algunos espacios cotidianos. Notas de cursos y seminarios en el Collège de France, 1976-1977. Siglo XXI Ed. Buenos Aires, 2003.

[2] Frederich Engels. Contribución al problema de la vivienda. Fundación de Estudios Socialistas Federico Engels. Madrid, 2006.

[3] Moisei Ginzburg. Escritos: 1923-1930. El Croquis. Madrid, 2007.

[4] Keith Melville. Las comunas en la contracultura. Kairós. Barcelona, 1980.

[5] Roland Barthes. La preparación de la novela. Notas de cursos y seminarios en el Cóllege de France 1978-1979 y 1979-1980. Siglo XXI ed. México, 2005. p. 233.

(English) (Español) Potencia de melancolía. A propósito de Rakentajan käsi (La mano del trabajador). Martí Peran

(English) (Español)

La época de las redes no es la de los vínculos. A medida que se multiplican las herramientas para la comunicación solo se incrementa la soledad conectada. A pesar del imperativo de flexibilidad que nos obliga a una multitarea desbocada, todas las actividades remiten a la única obligación de alimentar la conexión. El resultado es desalentador: hablamos de manera incansable con todos, pero sobre nada y para nada que no sea prometer conectar­nos de nuevo. La mayor parte de nuestras habilidades permanecen erráticas si no competen a una habladuría general que, en última instancia, nos descalifica para la práctica de una cooperación que podría aventurar algo distinto. Participar y colaborar no significan lo mismo. Participar conlleva ingresar en un marco de acción que ya está establecido y que no se modifica con la incorporación de nuevos participantes. Colaborar, por el contrario, comporta redefinir el marco de acción hasta hacerlo distinto de aquellos marcos previos de los que proceden cada uno de los colaboradores. Por esta ecuación se deduce que, en la medida que participamos de la conexión, de un modo lento y simulado somos desactivados como fuerza de colaboración.

En esta tesitura y para ponderar los efectos de este revés, se hizo común hablar de lo común. Pero es probable que muy pronto ­ a medida que escale posiciones en las preferencias de búsqueda ­ lo común deje de serlo hasta quedar reducido a la mera condición de palabra clave en la multiplicación y distribución del tráfico de ruido. Ruido en común. Es imprescindible apresurarse y encontrar los atajos que permitan rehabilitar las políticas de colaboración frente a la cooperación política que solo promete universalizar la mera conexión. En esta urgencia es donde se hace legítima la melancolía de la “nostalgia reflexiva”1 .

La nostalgia reflexiva es prospectiva y por ello política. En oposición al humor triste de la mera añoranza, la nostalgia reflexiva es un modo de conjugar el tiempo capaz de revertir la amenaza del futuro pasado (la repetición de la participación que perpetúa lo mismo) en la posibilidad de un pasado futuro ( la apertura de un antaño que colabora en la construcción de un mañana distinto)2. Los ecos del pasado cargados de elocuencias futuras siempre corresponden a la voz de los vencidos. Solo aquello que todavía no tuvo cumplimiento puede retomar su pulso sobre el horizonte del presente para abrirse nuevos espacios futuros de posibilidad. La nostalgia reflexiva, en consecuencia, lejos de operar como una mera memoria en bruto, incapaz de distinguir entre lo remoto y lo promotor, transforma la evocación de las derrotas en una potencia de melancólica, una fuerza competente para anticipar su reparación. Lo que nos incumbe en este escenario es reconocer el objeto melancólico: dar con la ruina prometedora de una idea de lo común colaborativo distinta de las lógicas de lo usual y lo corriente que hoy la acechan por doquier.

En la historia moderna de la cooperación3 cabe distinguir, al menos, dos procesos bien distintos. De una parte, la acción conjunta y unitaria para articular un contrapoder; de la otra, la acción colaborativa y solidaria concebida como un fin en si misma y capaz promover un tejido comunitario. La vieja y torpe distinción entre los objetivos de la una “izquierda política” y una “izquierda social”. La primera dinámica se funda en un modelo de cohesión social predeterminado y antagónico frente al modelo hegemónico; la segunda, por el contrario, no disfruta de ninguna prefiguración sino que mantiene abiertas todas las posibilidades futuras con las que podría formatearse lo común. Pudiera ser que, así como la política clásica exige un combate entre modelos antagónicos, la cuestión germinal de la experiencia política primitiva se reduzca a mantener en abierto los procesos de constitución de grupos. En otras palabras, así como la ortodoxa cooperación política exige una disciplina anónima y fiel al programa definido de antemano; la difusa política de colaboración permite conservar la singularidad en el marco de un proceso comunal sometido a una constante redefinición. Si esta suerte de disyuntiva es pertinente, la cifra de nuestra nostalgia reflexiva parece condenada a sucumbir. De una parte, es evidente que no podemos evocar ninguna idea de lo común colaborativo bajo el estigma de un programa preestablecido que ya disfrutó de alternativa para conquistar el futuro. De otro lado, tampoco parece factible el puro evocar episodios libertarios en la medida que solo conservan como modelo su propio carácter dinámico sin ninguna forma adecuada para el recuerdo. La estrecha posibilidad que se mantiene abierta para la nostalgia reflexiva es la que remite a una experiencia política clásica que la potencia de melancolía actualiza como experiencia política primitiva.

Bajo el modelo de los Clubs Obreros que Rodchenko o Mélnikov levantaron en la Unión Soviética a finales de los años veinte, cuando en 1950 el SKP (Partido Comunista de Finlandia) accede episódicamente al poder, encarga a Alvar Aalto la sede social del Partido, una Casa de la Cultura que de inmediato se convierte en el principal símbolo del movimiento obrero finlandés. El edificio se construye gracias a la cooperación de numerosos voluntarios que de un modo entusiasta y entregado ofrecen su fuerza de trabajo para consumar un objetivo común. La recesión económica de los años noventa provocó la pérdida del edificio, convertido desde entonces en una arquitectura amnésica, reubicada sin complejos en la historia de la arquitectura pero ajena a los derroteros de la historia política de Helsinki. Rakentajan käsi (la mano del trabajador) es un proyecto que evoca aquel episodio pero, ante todo, lo actualiza mediante la voz de aquellos cooperantes que recuerdan con nostalgia aquella aventura colaborativa. Los distintos testimonios coinciden en la tonalidad explícita de la nostalgia reflexiva: no se recuerda tanto el programa que auspició el proyecto como el acto mismo, la pura experiencia de sus encuentros y la confluencia de habilidades que entonces se produjo. El conjunto de relatos crece en la derrota política de lo planeado, pero también compone una orgullosa partitura coral sobre la fuerza abierta y difusa de la pura colaboración.

1 Véase para esta noción : Svetlana Boym. El Futuro de la nostalgia. Antonio Machado Libros. Madrid, 2015. Sobre la noción de melancolía en este contexto, véase Wendy Brown. Resisting Left Melancholy, “ Boundary 2, vol. 26, n.3 (1999).pp.19?27.

2 Sobre estas conjunciones heterodoxas del tiempo, véase: Reinhardt Koselleck. Futuro pasado. Para una semántica de los tiempos históricos. Paidós. Barcelona, 1993.

3 Puede reconstruirse en Richard Sennett. Juntos. Rituales, placeres y política de cooperación. Anagrama. Barcelona, 2012.

Monthly Archive:
abril 2023
desembre 2022
novembre 2022
febrer 2022
octubre 2021
agost 2021
juliol 2021
juny 2021
maig 2021
gener 2019
desembre 2018
novembre 2018
octubre 2018
setembre 2018
juliol 2018
juny 2018
abril 2018
març 2018
febrer 2018
gener 2018
novembre 2017
octubre 2017
juliol 2017
juny 2017
maig 2017
abril 2017
febrer 2017
desembre 2016
novembre 2016
octubre 2016
juliol 2016
juny 2016
maig 2016
març 2016
novembre 2015
setembre 2015
agost 2015
juliol 2015
juny 2015
abril 2015
març 2015
febrer 2015
gener 2015
desembre 2014
novembre 2014
octubre 2014
setembre 2014
agost 2014
juliol 2014
juny 2014
abril 2014
març 2014
febrer 2014
gener 2014
desembre 2013
novembre 2013
octubre 2013
setembre 2013
agost 2013
juny 2013
maig 2013
abril 2013
març 2013
febrer 2013
gener 2013
novembre 2012
octubre 2012
setembre 2012
juliol 2012
juny 2012
maig 2012
abril 2012
març 2012
febrer 2012
gener 2012
desembre 2011
novembre 2011
octubre 2011
setembre 2011
agost 2011
juliol 2011
juny 2011
abril 2011
febrer 2011
gener 2011
desembre 2010
novembre 2010
octubre 2010
setembre 2010
agost 2010
juliol 2010
juny 2010
maig 2010
abril 2010
març 2010
febrer 2010
gener 2010
novembre 2009
octubre 2009
setembre 2009
agost 2009
juliol 2009
juny 2009
maig 2009
abril 2009
març 2009
desembre 2008
novembre 2008