Text per a la publicació The Stadium, the Pavilion and the Palace. Domènec, An Intervention at the Barcelona Pavilion, editada per la Fundació Mies van der Rohe, Barcelona 2023.

Roba estesa

Per bandera, roba estesa
que dirà aquí avui visc¹

L’estadi, el pavelló i el palau

Al segle XIX, amb la revolució industrial, Barcelona esdevé el motor econòmic d’Espanya. En una perfecta simbiosi d’interessos públics i privats, les autoritats i els industrials van dissenyar una sèrie d’esdeveniments per difondre internacionalment la imatge de Barcelona com a ciutat de negocis: primer l’Exposició Universal de 1888, i, el 1929, l’Exposició Internacional, que es va concebre per projectar la imatge de la indústria catalana a l’exterior i com un gran dispositiu propagandístic de la monarquia espanyola. El recinte de l’Exposició del 1929, construït segons el projecte de Puig i Cadafalch, es va ubicar a Montjuïc i va representar la transformació radical d’una part important de la muntanya.

L’expansió industrial i comercial, la transformació i el creixement de la ciutat i la mateixa construcció dels edificis de l’Exposició, van comportar la necessitat d’una quantitat ingent de mà d’obra barata; el proletariat local no era suficient per cobrir la demanda i això va provocar un gran procés migratori. A conseqüència de la manca de polítiques públiques d’habitatge i de l’especulació, moltes famílies d’immigrants –que fugint de la misèria van arribar d’arreu d’Espanya a Barcelona des de mitjans del segle XIX i al llarg del segle XX– es van veure obligades a viure en condicions molt precàries, en barraques que elles mateixes construïen als marges de la ciutat. A causa del gran creixement del barraquisme, als anys vint, els crítics es referien a Barcelona com a «barracòpolis». Aquest fenomen s’accentua a partir de 1939. Al final de la Guerra Civil, el país estava en ruïnes i milers de persones del sud d’Espanya emigraven a ciutats com Madrid, Bilbao i Barcelona. Aquests nous pobladors se sumaren a aquells que ja vivien en barraques. A finals dels anys cinquanta, el barraquisme va arribar al seu punt màxim amb una població d’entre 70.000 i 100.000 persones.  A la muntanya de Montjuïc, les barraques anaven des del Poble Sec fins a les pedreres de Ponent, des del recinte de l’Exposició Internacional de 1929 fins al castell.

Tot just acabada la Guerra Civil, la dictadura franquista va decidir utilitzar alguns dels recintes i instal·lacions de l’Exposició Internacional del 1929 per internar immigrants. El Palau de les Missions va ser utilitzat inicialment com a presó on s’amuntegaven milers de republicans detinguts pel règim feixista. A principis dels anys cinquanta, el Palau es converteix en un centre de “classificació d’indigents” utilitzat per detenir i classificar immigrants d’arreu d’Espanya abans de retornar-los al seu lloc d’origen. Sense haver comès cap delicte, després de passar un temps indeterminat de reclusió, unes 15.000 persones van ser deportades en uns 230 trens equipats expressament.

L’ajuntament va contribuir a agreujar la situació quan va decidir utilitzar l’Estadi Olímpic per allotjar “temporalment” els veïns del Somorrostro ?un barri de barraques construït sobre la platja? que havien perdut la casa com a conseqüència d’un temporal. Allí van romandre, abandonats per l’administració, fins l’any 1968, juntament amb famílies que ocupaven altres instal·lacions com el Pavelló de Bèlgica.

En un article publicat al setmanari Destino el 1966  amb el títol El estadio, el pabellón y el Palacio, Josep Maria Huertas Claveria —en aquell moment un jove periodista—, és un dels primers a parlar obertament del tema. Huertas puja a la muntanya de Montjuïc i descriu el que veu: que a l’Estadi Olímpic, sota les grades, viuen milers de persones amuntegades sense les mínimes condicions habitacionals, amb les famílies separades les unes de les altres solament per llençols, i que en el Pavelló de Bèlgica, centenars de persones vivien en el  seu interior. A més, explica que el Palau de les Missions, construït el 1929 per mostrar les activitats caritatives de les Missions Catòliques, havia sigut convertit en un centre d’internament d’immigrants, és a dir, en una presó.

* * * *

Viure sense deixar rastres

Hi a un breu text de Walter Benjamin que vaig llegir fa molts anys en un exemplar de la revista Quaderns, el títol del qual ressona en molts dels meus projectes, i especialment en aquest: Spurlos Wohnen², viure sense deixar rastres.

Tot i que el breu text de Benjamin, es una anàlisis crítica de les formes de vida de la burgesia de finals del XIX:

Quan entrem en una habitació burgesa dels anys vuitanta, la impressió més forta, malgrat tota la dolçor plàcida que potser irradiï, és la següent: «No hi ha res a cercar aquí.» No hi ha res a cercar aquí perquè no hi ha cap racó en el qual no hi hagi deixat la seva empremta qui l’habita: als prestatges hi ha bagatel·les, a les butaques hi ha pecetes de roba amb les inicials brodades, estors a les finestres i reixetes davant de la llar de foc. Una encertada frase de Brecht ens ajuda a fugir, a anar-nos-en molt lluny: «Esborra les teves empremtes!» (…)

acaba amb un paràgraf que podríem llegir com un manifest:

Ara bé, amb l’acer i el vidre els nous arquitectes han aconseguit crear espais en els quals no és fàcil deixar-hi una empremta. «Dit això», va escriure Scheerbart, «podem parlar d’una civilització del vidre. El nou espai de vidre transformarà completament l’home. I ara no ens resta sinó esperar que aquesta civilització del vidre no trobi gaires enemics.»³

Però també podríem llegir aquest últim paràgraf com una amenaça. En les brillants i polides superfícies de marbre, acer i vidre de l’arquitectura corporativa, per on llisquen els fluxos del capital, no es fàcil que hi quedin les empremtes dels que, en llocs remots, varen arrancar de la terra, a canvi d’un miserable salari, les luxoses pedres, dels que cada dia, també per un miserable salari, netegen els grans panells de vidre, o finalment, de les víctimes d’aquest capital, els desposseïts, els desnonats, els sense casa, els sense lloc, els rastres d’aquells que ningú parlarà d’ells quan hagin mort⁴

Collage

Mies van der Rohe utilitzava sovint el collage per representar els seus projectes. Normalment presenta l’arquitectura dibuixada en línies molt fines, sintètiques, etèries, quasi  a punt de desaparèixer, l’arquitectura es defineix pel que no es arquitectura i que no és dibuixat, sinó retallat i enganxat, obres d’art contemporani, pintures, escultures… però principalment, el que defineix i construeix l’espai interior son les imatges, fotografies retallades, del paisatge exterior.

Dins aquesta luxosa caixa de vidre ens hi podem imaginar aquest personatge de ficció creat per Mies, i que tant s’assembla a ell. Un home blanc, impecablement vestit amb roba feta a mida i fumant un gran havà que observa, protegit de la intempèrie, el paisatge.

En la sèrie de fotomuntatges “Bringing the War Home: House Beautiful” (1966-1972) Martha Rosler, presenta una sèrie de fotografies, extretes de les revistes de decoració, d’interiors domèstics de les típiques cases suburbials per a famílies de la classe mitja i la burgesia nord-americana. A través dels grans finestrals de vidre no s’hi veu l’habitual jardí de gespa sempre verda i impecablement segada, sinó imatges de foc, guerra, destrucció i mort. Els soldats del seu país massacrant dones i nens del sud global. En un dels collages, una esquelètica escultura de Giacometti sembla que camini cap a l’exterior per unir-se a les víctimes de la guerra colonial que hi ha al jardí de la casa; en un altre fotomuntatge, però, les víctimes ja han entrat dins: una mare vietnamita amb el seu nadó ferit en braços puja per l’escala que dóna accés als dormitoris.

El Pavelló d’Alemanya, tal com diu Josep Quetglas, es, de fet, un del collages de Mies construït.⁵

Pavelló d’Alemanya

El Pavelló d’Alemanya, dissenyat per Mies van der Rohe i Lilly Reich, és una gran paradoxa. Es tracta d’una arquitectura que no conté res; sols es mostra a si mateixa, és la pura representació d’ella mateixa. Quan es va construir el 1929 i a diferència dels altres pavellons, no s’hi va exposar res. No va funcionar com a dispositiu per mostrar productes industrials o informació sobre Alemanya, sinó que es va dissenyar únicament per a l’acte protocol·lari de rebre els reis d’Espanya, com a luxós escenari del teatre del poder. Desmantellat després de l’Exposició, es va construir una rèplica exacta a l’emplaçament original l’any 1986 a partir de papers, dibuixos i fotografies arxivats al MoMA de Nova York.

Podríem fer, ara, un joc d’ucronia. Imaginem què hauria pogut passar si el pavelló de Mies van der Rohe i Lilly Reich no hagués estat desmantellat: Tal vegada ens trobaríem amb un pavelló ocupat amb els rastres de vida dels barraquistes? Cadires precàries i roba estesa.

Sempre he pensat que al pavelló calia insuflar-li vida. L’arquitectura de Mies van der Rohe és tan “perfecta” que és una arquitectura on és molt difícil que apareguin rastres de vida humana, de la memòria de la gent que l’ha habitat; i en el cas del pavelló encara més, perquè mai ho va ser.

O tal vegada sí i sempre —fins i tot quan dormia convertit en papers, dibuixos i fotografies en els arxius del MoMA— ha estat habitat pels fantasmes dels desposseïts de la muntanya de Montjuïc.

 Domènec

—

1. 1. Joan Garriga, La Troba Kung-Fú, vers de la cançó Santa Alegria.
2. 2. Walter Benjamin, Spurlos wohnen. “Kurze Schatten”, Gesammelte Schriften, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 1972.
3. 3. Bertold Brecht. Tornada del primer poema d’ Extractes d’un manual per a habitants de ciutats.
4. 4. Nadie hablará de nosotras cuando hayamos muerto, títol d’una pel·lícula d’Agustín Díaz Yanes de 1995
5. 5. Josep Quetglas, El horror cristalizado, Actar, Barcelona 2001

Imatges:

1. 1. Interior de l’Estadi Olímpic. 1952. Fotografia Joaquim Montserrat
2. 2. Domènec, Vivir sin dejar rastro, Intervenció efímera, Ostende, Argentina, 2009
3. 3. Resor House, fotomuntatge des de l’interior de la casa, Mies van der Rohe, Grand Teton Mountains, 1937-1938.
4. 4. Bringing the War Home: House Beautiful, Martha Rosler