Ici Même

Benifallet, 2000
Comissariat per Betty Bui i Gilles Coudert

Antiga estació de tren de Benifallet (Tarragona) en el context del projecte Segona Estació

L’estació de tren de Benifallet (Tarragona), allunyada del poble, a l’altra banda del riu i de molt difícil accés, és avui una ruïna del progrés, un territori indefinit. Els arbres creixen sobre les vies i ningú espera el tren. Construir una marquesina d’autobús, una altra “estació”, la mínima expressió d’una casa, un lloc per refugiar-se del sol o la pluja, un lloc on seure i esperar. L’espai destinat habitualment a la publicitat resta buit, només una pantalla de llum que de nit il·lumina el bosc.

Un lloc

Un lloc, 1999

Instal·lació que simula una possible habitació individual: un llit, una cadira, una estanteria i un «moble-maqueta» de gran tamany que recrea l’edifici d’habitatges «Unité d’habitation» realitzat per Le Corbusier a Marsella els anys quaranta, paradigma de l’intent de crear una nova forma d’habitar, tant individualment com col·lectivament.

*La peça pertany a la col·lecció de Josep M. Civit

24 hores de llum artificial

Barcelona, 1998

Una producció de Fundació “La Caixa” per la Sala Montcada, comissari: Martí Peran

Recreació a escala real d’una habitació de l’hospital antituberculós de Paimio a Finlàndia — realitzat per Alvar Aalto als anys trenta i considerat modèlic per la seva relació oberta amb els elements naturals—, transformada en una gran maqueta de fusta, sense finestres, on els llits i els útils sanitaris esdevenen escultures monocromes alienes a la seva funció original, objectes inútils il·luminats en excés per la llum artificial.

La peça ha estat instal·lada en diferents llocs: a la Sala Montcada de Barcelona (1998), a l’antiga capella del Roser de Lleida (2000), a l’interior de l’Hospital de Mataró (2001) i a Fabra i Coats Centre d’Art Contemporani de Barcelona (2015).

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(24 hores de llum artificial. Després d’Alvar Aalto. Martí Peran)

Blanc com la llet

Fotografia
Díptic 50 x 140 cm.
Edició de 3
1998

El rostre aliè

Montesquiu, Barcelona, 1994

Arquitectura de fusta instal·lada enmig de bosc del parc natural del Castell de Montesquiu.
260 x 488 x 122 cm.

El nom del projecte es manllevat del títol de la novel·la de l’escriptor japonès Kobo Abe.

24h de llum artificial. David G. Torres

Hace ya tiempo que estamos un tanto desengañados. Desengañados de nuestro mundo, conscientes que no nos queda lugar para las utopías. En fin, llevamos algún tiempo habitando el fracaso de la modernidad. Y sin embargo esta condición que afecta tan de lleno al arte, si bien ha calado en el discurso, no lo ha hecho tanto en la actitud del artista. Me refiero a la imposibilidad de seguir pensando en la radicalidad, y en la necesidad de encontrar soluciones que no se conformen con la mediocridad cotidiana o la mezquindad de mi yo y mis circunstancias. Domènec es un artista que no piensa en los extremos sino en los cruces de esos extremos; que no ofrece una obra basada en la seducción (atrapando al vuelo los discursos a la moda) sino que en su pensamiento artístico por esquivo y complejo podríamos hablar de una mecánica seductora. Y una vez más, que nadie se equivoque, que parta de la complejidad no significa que sea difícil, sino que su obra puede resultar todo lo contrario. A fin y al cabo, su propuesta principal en esta exposición es muy sencilla: la reproducción de una habitación del hospital antituberculosis de Alvar Aalto en Paimio (Finlandia).

Aunque no se trata exactamente de la reproducción de la habitación diseñada por Aalto. Más bien es la reproducción de la habitación “ideal” de Aalto. En palabras del arquitecto: “una habitación con gran cantidad de luz, con equilibrio de sus características acústicas y con un uso del color que garantice un ambiente general tranquilo”. Aalto pensaba en una arquitectura que desarrollase el funcionalismo hacia una dimensión humana, casi íntima. Sin embargo, cuando Domènec convierte su habitación en un verdadero lugar ocupado por la luz multiplicada por fluorescentes (“24 horas de luz artificial” es el título de la exposición), totalmente blanco, con todos los objetos hechos en superficies suaves de madera y una fina capa de yeso, sin esquinas; no estamos muy seguros de encontrarnos en “casa”. Catherine Millet en una conferencia comentaba que no creía que el fin de la modernidad coincidiese con su fracaso, sino tal vez con su éxito, cumplimiento decía ella. En la medida en la que el arte había ocupado la ciudad en espacios públicos e inimaginados hasta la fecha y en la medida que la imagen que los artistas modernos habían creado ocupa nuestras vidas en la televisión, las tiendas, el diseño etc. Su conclusión venía a ser que vivíamos en el paraíso prometido por los artistas modernos, y sin embargo si echamos una ojeada a nuestro alrededor nos damos cuenta de que tal paraíso se parece demasiado al infierno. La habitación de Domènec, la habitación de Aalto, tampoco es demasiado cómoda.

El trabajo de Domènec plantea una incomodidad física: esa habitación, el colmo de la medida humana, es casi cruel en su calidez, en la luz sofocante que oculta los contornos. Y plantea una incomodidad intelectual porque ya no trabaja en los extremos, no busca un contra-argumento frente a la modernidad, no quiere subvertirla, no desvela sus errores, sino que la subraya, la sigue al pie de la letra y entonces muestra que no funciona. ¡Qué no funciona!, ¿qué es lo que no funciona? No será que la habitación de Aalto en Paimio es una excusa, un punto de partida y no el núcleo de la reflexión. Y si ni tan sólo se trata de reflexión sino de la presentación directa de un conflicto irresoluble con los objetos, con nuestros objetos, con nuestras casas y vidas. Porque los objetos, habitaciones y casas de Domènec funcionan perfectamente en cuanto tales. Nos atraen y nos rechazan, hechos de madera y yeso son cálidos y fríos al tiempo. Naturales y artificiales delatan nuestra incapacidad para sostenerlos, en un paraíso que se parece demasiado al infierno. Frente a esa habitación tan segura de si misma que nos expulsa, Domènec tan sólo presenta un díptico fotográfico: “Blanco como la leche”. Un agujero, una caverna, una mísera casa hecha en plastelina, que se desmorona, que es precaria. Entre contradicciones la obra de Domènec está hecha de objetos híbridos.

Esta idea, esta palabra, “híbrido”, es central en el trabajo de Domènec. Cuando al principio escribía que su pensamiento artístico se sitúa en un cruce de extremos, en realidad me refería a una condición híbrida. Pero no es que esa palabra sea imprescindible para explicar la obra (que a diferentes niveles se explica por si sola) sino que muestra una adecuación extraña de encontrar entre el aspecto puramente formal de la obra, su recepción y sus argumentos conceptuales. Al final no nos importa si vivimos el fin de la modernidad o no, sino que entre el desengaño y la mediocridad encontramos retratadas nuestras limitaciones en objetos híbridos hechos de un pensamiento híbrido. Y lo más importante es el control que sobre ello tiene Domènec al medir con precisión lo expuesto en la sala de la calle Mocada, solamente dos obras.

David G. Torres
Barcelona, diciembre 1998
www.davidgtorres.net

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