Ni aquí ni en ningún lugar. Conversación con Domènec. Pedro Hernández Martínez

Publicado en Arquine (Ciudad de México, 8 de mayo de 2018)

 

El museo MACBA de Barcelona acoge desde el pasado 19 de abril el trabajo del artista catalán Domènec. La muestra, Ni aquí ni en ningún lugar, reúne más de 20 años de trabajo del artista, en los que, a partir de varios edificios o monumentos emblemáticos de la modernidad, se analizan las propuestas del movimiento moderno y su legado en la contemporaneidad, con el fin de plantear el impacto actual de propuestas utópicas surgidas a raíz de la revolución industrial y en contraposición al capitalismo.

Como parte de la exposición, el artista interviene también el Pabellón de Alemania, diseñado por Mies van der Rohe y Lilly Reich para la Exposición Universal de Barcelona de 1929. Su propuesta, El estadio, el pabellón y el palacio es coordinada en conjunto por la Fundació Mies van der Rohe y el MACBA y reflexiona sobre la imagen ideal de la montaña de Montjuïc –la ofrecida en 1929– y la contrapone con la realidad social de ese lugar en los años posteriores a la celebración del evento, todo a través de la inserción de imágenes, textos y objetos en el espacio del Pabellón.

 

Pedro Hernández: Presentas en el Pabellón de Barcelona una intervención que forma parte a su vez de una muestra en el MACBA que recoge 20 años de tu trayectoria, ¿puede explicarnos un poco qué se puede encontrar en el pabellón y qué busca contar la instalación?

Domènec: Así como en el MACBA hay trabajos antiguos, anteriores, en este caso es un proyecto completamente nuevo, pensado para el espacio. Se trata de una instalación ex profeso, hecha para el pabellón, de la que una pequeña parte también se puede encontrar en el museo. Cuando me propusieron hacer algún proyecto en ese lugar, pensé en analizar y estudiar el fenómeno de las Exposiciones Universales. Siempre que he visitado el pabellón, veo la paradoja de que es una arquitectura que no contiene nada, que sólo se muestra a sí misma, es la pura representación de ella misma. Cuando se creó en 1929, no contenía nada ni exponía nada, no funcionaba como un display para presentar productos o información sobre Alemania, sino que sólo se diseñó para el acto protocolario de recibir a los reyes de España, como el escenario para el teatro del poder. Luego amplié el foco y analicé que todas las exposiciones universales no son sólo decorados para ese teatro de la política, la diplomacia o las relaciones públicas. Me centré en saber qué pasó después, no sólo con el pabellón alemán, que fue desmantelado, sino con otros muchos pabellones, palacios y equipamientos que se construyeron en la montaña de Montjuic alrededor de la exposición y que no se desmantelaron, que quedaron ahí. Quería saber qué pasó con el reverso, con la parte de atrás, ese patio trasero de la exposición. Y resultó muy interesante porque descubrí varios fenómenos urbanos de la ciudad de Barcelona. Uno fue el crecimiento brutal de la inmigración procedente del resto de España para participar como mano de obra en la construcción de la propia exposición. Esa mano de obra llegó a una ciudad que no estaba preparada para ello. La administración pública, el mercado, no habían producido un parque de vivienda para ellos, y esa población, aun teniendo trabajo, tuvo que vivir en chabolas, barrios autoconstruidos de arquitectura muy precaria. Una parte importante de estos se ubicaron en la parte de atrás de la montaña de Montjuic. La zona de la montaña que mira a la ciudad se hizo bonita para acoger a la exposición, mientras esa parte trasera acogía miles de viviendas informales.

Durante aquellos años, Barcelona era conocida como Barrácopolis, porque tenía una población en barracas inmensa. Éste fenómeno se acentuó a partir de 1939, al final de la Guerra Civil. En la posguerra hubo una gran hambruna. El país estaba en ruinas y miles de personas del sur de España iban a ciudades como Madrid, Bilbao y Barcelona, que eran los focos industriales del país. Estos nuevos pobladores se sumaron a aquellos que ya vivía en barracas y el fenómeno se acentuó, llegando a tener una población flotante de unas 100,000 personas. Teniendo en cuenta que la ciudad de Barcelona contaba en aquel momento un millón de habitantes, nos encontramos con que un 10% de ellos vivía en alojamientos informales.

El proyecto analiza esto, pero, sobre todo, una particularidad: qué pasó con algunos de los pabellones nacionales y palacios expositivos que quedaron medio abandonados después de la exposición. Así descubrí un artículo llamado El estadio, el pabellón y el palacio –que es el título que yo le he puesto a mi proyecto—, donde Huertas Claveria —un joven periodista, el primero que habla del tema pues tienes que pensar que estamos en plena dictadura franquista, con un control muy férreo de lo que se publica— sube a la montaña de Montjuic y escribe que en el Estadio Olímpico, debajo de sus gradas, viven miles de personas amontonadas sin mínimas condiciones habitacionales, con familias separadas unas de otras sólo por sábanas. Mientras, en el Pabellón de Bélgica, que no había sido desmantelado, centenares de personas viven en su interior, que habían dividido. Además, el Palacio de las Misiones, construido en la Exposición de 1929 para mostrar las actividades caritativas de las Misiones Católicas en otros países, había sido convertido en esa época en un centro de internamiento de inmigrantes, esto es, una cárcel. En aquel momento existía una política represora por parte de la policía de la dictadura en la que, cuando un inmigrante llegaba a la ciudad, era detenido si no tenía un familiar que lo avalara o una empresa que dijera que le iba a dar trabajo. Si no podían probar estas cosas, se les internaba sin juicio en ese palacio de forma indefinida y, cada poco tiempo, se organizaba un tren que les llevaba de vuelta otra vez para su casa. Se calcula que esta ley duró más de 25 años y es un fenómeno poco conocido, que sólo algunos historiadores han atendido ahora, encontrando que al menos 15,000 personas fueron devueltas a su lugar de origen. Es sorprendente porque es una ley que ahora se aplica a los inmigrantes de fuera de la Unión Europea. Ahora, en Europa, existen los CIE (Centros de Internamiento a Extranjeros) que son lo mismo: se coloca a los inmigrantes sin papeles, que no han cometido ningún delito —según la ley, entrar a un país de forma irregular no es un delito, sino una falta administrativa— y que, por tanto, no deberían ser detenidos; se les interna; se les mete en una cárcel sin juicio, y se les devuelve en avión a sus países de origen.

Descubrir que la dictadura franquista aplicaba la misma política represora que ahora se hace con los ciudadanos de fuera de la Unión Europea me parecía un fenómeno poco conocido. Por ello, hemos recogido esa información y la hemos juntado con fotos y material de archivo en una publicación hecha con papel de periódico. Hemos editado miles de estos periódicos y lo hemos apilado ahí, en el pabellón, para que la gente que lo visita puede llevársela de forma gratuita y reconstruir ese pasado oscuro de todo el entramaje de la Exposición Universal.

Alrededor de esto realicé un juego de ucronía: imagino qué hubiera podido pasar si el pabellón no hubiera sido desmantelado; la instalación que te encuentras cuando visitas el espacio es un pabellón ocupado con restos de una vida de chabolistas: hemos quitado todos los elementos, como sillas, alfombras, cortinas y demás elementos de representación; luego, entre columna y columna del pabellón hemos puesto ropa tendida, además, hemos sustituido las sillas, diseñadas para que se sentaran los reyes como en el salón del trono, y hemos puesto dos sillas de formica, viejas y de segunda mano, muy populares. De esa manera, cuando el visitante entra en el pabellón se encuentra con una imagen muy sorprendente, como si el pabellón estuviera ocupado. Esto sirve como metáfora que acompaña a la investigación histórica sobre el reverso de la exposición.

PH: Ese reverso, esa otra historia, aparece de forma frecuente en tu trabajo: revisar la modernidad y ver cómo se ha cumplido o no. ¿Eso es lo que aborda la exposición en el MACBA?

D: La exposición puede ser leída de muchas maneras, pero podríamos decir que parte de una pieza que hice en 2012, una pieza dedicada a los icarianos, los seguidores de Étienne Cabet, un socialista utópico que a mediados del XIX intentan construir una sociedad utópica en Estados Unidos y que dura muy poco. Resulta un fracaso y no consiguen sus objetivos. Poéticamente, sin embargo, me parecía muy interesante que, al mismo tiempo que empieza el crecimiento del capitalismo y, por tanto, de la acumulación de capital, la acentuación de las diferencias de clase con la generación de gran cantidad de clase obrera en las ciudades, así como la radicalización de las formas de vida de los trabajadores, hubiera grupos de personas que creían en posibles alternativas utópicas. Mi proyecto es un homenaje con cierta melancolía. Realicé una estructura de madera con un rótulo pirotécnico que decía “Voyage en Icarie”, que es el título de la novela de Étienne Cabet donde imagina ese viaje a esa utopía: Icaria. Convocamos a la gente y encendimos el letrero, explotó, inundando de luz la plaza durante unos segundos para después consumirse y apagarse. Esa es la entrada a la exposición. Desde ahí es un caminar entre los intentos utópicos y sus contrarrelatos distópicos: cómo, desde la arquitectura, el urbanismo, la construcción colectiva, estas visiones entran en colisión con la realidad, con el sistema o con sus propios errores. Siempre hay un juego de ida y vuelta con esos proyectos, ya sean urbanísticos o a partir del control simbólico del espacio público, como pasa con los monumentos.

La exposición es un navegar entre la utopia y la distopía, entre las ideas y como trasladarlas a la realidad. Yo confronto esa modernidad occidental a los intentos, más o menos fracasados y fallidos, de plantear posibles alternativas. Me interesa, sobre todo, rescatar los relatos, las memorias, esas historias ocultas por el relato oficial de la Historia, y ese combate por crear alternativas donde los perdedores tienden a ser siempre los mismos.

PH. Entre la imagen ideal de lo moderno, has trabajado ocasionalmente con maquetas, con modelos que muchas veces confrontas al contexto ya construido. ¿Cómo opera para ti la maqueta?

D: La maqueta, cuando la realiza un arquitecto, siempre está planteada como un proyecto de futuro, una construcción de posibilidad: “construyo la maqueta y después el edificio.” En la maqueta, el arquitecto ensaya, presenta, muestra; el político se fotografía. Hay toda una representación optimista de algo que va a acontecer, incluso cuando se pueda quedar simplemente en proyecto, porque éste, por estar en esa fase, siempre tiene esa mirada positiva hacia el futuro.

Yo trabajo con maquetas de edificios que ya han sido construidos y juego con esa visión y la contraria: la maqueta posterior puede ser también como un fetiche, un souvenir de algo que no pasó. Me gusta jugar con toda la polisemia de significados que puede provocar la maqueta: como objeto simbólico, como posibilidad, como una ruina de lo que no llegó a ser.

PH: Otro de tus intereses es el de los monumentos derribados. ¿Cómo funciona el derribo de un monumento sobre el espacio público?

D: Si fuéramos rigurosos a nivel histórico, la modernidad empezaría en el siglo XVIII con el Estado-Nación, la Ilustración, el colonialismo y la implantación de la economía capitalista y cómo se expanden por todo el mundo estos modelos. Pero existe el inicio de otra modernidad, aquella que intenta construir alternativas al poder y que yo pongo en el derribo de la columna de la plaza Vendôme de París. Esto es un poco arbitrario, porque podríamos ir incluso un poco antes, con Fourier y los socialistas utópicos, pero yo lo coloco ahí porque casi todos los teóricos del momento consideran que la Comuna de París fue la primera revolución plenamente proletaria, donde el obrero es ese sujeto revolucionario. Y su acto simbólico más importante es el derribo de la columna Vendôme. Al cabo de unos meses, cuando se acaba la Comuna, se vuelve a levantar el monumento, que aún sigue ahí, representando lo de siempre: el poder de Napoleón, el del Imperio, el del poder establecido. Pero a mí el derribo me parece muy revelador, es una forma de construcción diferente del espacio: vaciándolo del monumento, se libera su control simbólico por parte del poder oligárquico.

Lo que ocurre en París es algo que también pasa en 1936 en Barcelona. Cuando se inicia la breve revolución anarquista ese año en la ciudad, lo primero que hacen los anarquistas es derribar los monumentos que representan tanto a esclavistas —los grandes burgueses que se habían enriquecido con el comercio de esclavos— como a políticos, como el General Prim, un general catalán que llegó a ser Primer Ministro de España y que era un personaje muy respetado por una parte de la sociedad catalana burguesa y tradicional. Pese a que Prim bombardeó la ciudad de Barcelona para aplastar una revuelta popular, el poder y las clases altas le hacen un monumento, mismo que es derribado en 1936, para fundirlo y convertirlo en balas con las que ir a luchar contra el fascismo. Al final de la guerra, cuando se produce la victoria franquista, se reproduce la estatua y se vuelve a colocar. Y ahí permanece. Es lo que pasa con la historia, que es un tejer y destejer constante.

Pero esa imagen me parece muy interesante: el derribo me parece una forma de creación artística; ciertas formas de iconoclastia son formas de creación artística colectiva y, al mismo tiempo, son formas de liberación del espacio. El derribo, el acto iconoclasta, es la afirmación de una forma de auto afirmación del control simbólico del espacio público. Y la exposición recoge también algunos de mis trabajos sobre la iconoclastia, sobre cómo los monumentos, en los movimientos revolucionarios, son derribados y cómo, cuando se restablece el poder, son restituidos.

PH: En ese sentido, ¿podría ser leída la ucronía que planteas en tu intervención en el pabellón como un gesto también inconoclasta?

D: Podría serlo. Siempre he pensado que al pabellón había que insuflarle vida. Me parece un lugar estéticamente fantástico, pero siempre faltado de vida. La arquitectura de Mies van der Rohe es tan perfecta que es una arquitectura donde es muy difícil que aparezcan rastros de la vida humana, de la memoria de la gente que la ha habitado. Y en el caso del pabellón aún más, porque nunca fue habitado; es simplemente un dispositivo de representación. Y sí, podría ser un gesto iconoclasta al subvertirlo de esta manera.

PH: Ya has comentado que estás interesado en esos espacios o arquitecturas que plantean alternativas a las establecidas por el poder. A partir de tus investigaciones, ¿crees que se puedan plantear modelos alternativos al capitalismo contemporáneo?

D: Es muy complicado decirlo. Yo juego con el concepto de historia que establece Walter Benjamin, donde revisar la historia sólo tiene sentido si es una herramienta de combate político del presente. Desde mi óptica como artista e investigador, me interesa estudiar qué ha pasado con esos proyectos para resituarlos en el presente, para que puedan ser discutidos. ¿Alternativas? No sé, es muy difícil que uno tenga posibilidades de articularlas. Pero sí puedo aportar complejidad, capas de significado para que entre todos podamos imaginar y reimaginar alternativas.

Mis proyectos no son impugnaciones, sino análisis críticos. Me interesa pensar que siempre hay posibilidades de intentar estas aventuras de realidades alternativas. Para mí es muy importante traer al presente esas historias y relatos para tener más elementos de juicio cuando intentemos crear esas alternativas. Y yo creo que siempre hay que intentarlo, aunque parezca muy difícil. Pero en la exposición eso también lo confronto con producciones directamente distópicas realizada por parte de los poderes establecidos. Una de las piezas, llamada Ciudad Futura, habla de una réplica a escala 1:1 de una ciudad palestina, usada tanto por el ejercito israelí como el norteamericano como espacio de entrenamiento militar para la guerra urbana, y que yo la planteo como la imagen de un futuro distópico.

En esta fase, que algunos denominan la fase final del capitalismo, donde se ha impuesto un relato único, los estrategas militares y políticos, ligados a los grandes poderes, imaginan ya la ciudad como el campo de batalla futuro. Las batallas ya no serán entre países sino entre el poder establecido y los desposeídos que habitan en los márgenes de las grandes ciudades. Esas masas de personas al margen de los beneficios del sistema y que algunos creen que pueden llegar a generar explosiones de violencia social. El I+D militar comienza a pensar ya cómo operar en el espacio urbano como campo de batalla. Eso lo confronto con esa realidad histórica, con los intentos futuros de crear a través de la construcción de espacio urbano de lugares donde vivir con igualdad y justicia social. Esta dialéctica es la que mueve toda la exposición.

 

Enlace con la publicación:

Ni aquí ni en ningún lugar. Conversación con Domènec

Entrevista con Domènec (vía e-mail). Domènec & Maria Victoria T. Herrera

publicado en Perro Berde (Manila, Filipinas, 2019).

 

En febrero de 2019, la Ateneo Art Gallery acoge la exposición de Domènec titulada Ni aquí ni en ningún lugar, organizada en colaboración con el Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA) y con el apoyo de la Embajada de España en Filipinas. La exposición incluye obras seleccionadas de la muestra del MACBA, así como dos nuevas obras creadas por Domènec tras una visita de diez días a Manila y a modo de respuesta al contexto filipino. Es también uno de los ponentes que participan en las charlas de arte de la Feria de Arte de Filipinas de 2019. El siguiente cuestionario explora su trayectoria y sus percepciones sobre el rol de los artistas en la revisión del pasado, la reevaluación de la historia y la recuperación de la voz de los sin voz.

ATENEO ART GALLERY:
Especialmente para los lectores filipinos, ¿puedes darnos una visión general de tus comienzos o de tus primeros años como artista?

DOMÈNEC:
Mis años de aprendizaje coinciden con los últimos años de los ochenta; mi primera exposición relevante es de 1989.

En 1975, el dictador muere después de cuarenta años en el poder y comienza un periodo de transición. Transición hacia una democracia llena de conflictos y tensiones entre las estructuras oligárquicas y conservadoras que buscan, y en parte logran, mantenerse en el poder, y el deseo de la población en general, mujeres, trabajadores, estudiantes… de iniciar un cambio profundo y radical. Este periodo de agitación política, que experimento intensamente como estudiante de bachillerato, podríamos decir —simplificando un poco— que termina en 1982, cuando el Partido Socialista gana las elecciones por mayoría absoluta. Por primera vez desde 1939, España está gobernada por un presidente que no tiene nada que ver con la dictadura fascista. Fue el comienzo de un periodo de euforia que resultó de un acto de olvido colectivo, en el que nadie sería juzgado por los crímenes de la dictadura (todavía hay decenas de miles de cadáveres sin identificar en fosas comunes diseminadas por todo el país).

En el contexto del arte, este periodo de euforia, amnesia y superficialidad coincide con una burbuja especulativa del mercado del arte. Las universidades y escuelas también participan, en cierto modo, en este proceso, interrumpiendo la transmisión del conocimiento entre nuestra generación y la generación de artistas españoles de los setenta, mucho más implicados en prácticas artísticas comprometidas con la experimentación, la crítica social o el compromiso político.

Podríamos decir que fue a finales de los años ochenta y en la primera mitad de los noventa cuando algunos jóvenes artistas empezaron a configurar otras formas de trabajar más allá de los parámetros establecidos por las instituciones públicas y el mercado del arte de la época, empezando, entre otras cosas, a reconstruir la relación con la tradición local del arte conceptual y político. El trabajo de artistas como Francesc Abad (1944), por ejemplo, que fue absolutamente invisible durante los ochenta, resultó fundamental en los noventa para volver a introducir la recuperación de la memoria de las víctimas de la dictadura, con su proyecto El Camp de la Bota.

AAG:
¿Qué circunstancias te condujeron a tu práctica artística actual? ¿O qué te llevó a centrarte en la modernidad, la arquitectura y el urbanismo como focos de interés y de crítica?

D:
Siempre me ha interesado mucho la arquitectura, al igual que la historia contemporánea y la teoría política, pero fue hace más de veinte años, a mediados de los noventa, en un momento histórico caracterizado por el triunfo del capitalismo global y la aparente derrota de todos los intentos de construir escenarios alternativos, cuando empecé a preguntarme, a través de mi práctica artística, sobre el papel del artista en la sociedad y sobre mí mismo como sujeto contemporáneo.

De las prácticas artísticas, la arquitectura es la que, de forma más radical y a veces incluso traumática, afecta a la vida cotidiana de las personas y al mismo tiempo está atravesada por todos los conflictos y contradicciones políticas. Esto la convierte en un territorio ideal para analizar cómo se materializan los diferentes procesos de la modernidad, incluso cuando chocan diferentes «modernidades».

La relación íntima, compleja, peligrosa y a menudo contradictoria que establece la arquitectura con la ideología y las utopías sociales, por un lado, y con el poder oligárquico, el mercado y la especulación, por otro, constituye un campo perfecto para desplegar la práctica artística contemporánea como proceso de análisis y crítica.

Justo cuando las utopías habitacionales derivadas de la Carta de Atenas (1933) naufragan completamente en las periferias metropolitanas de todo el mundo, es más pertinente replantear la cuestión de cómo vivir juntos.

AAG:
¿Cómo comienza un proyecto de arte para ti? ¿Qué te interesa para seguir investigando sobre un tema específico o un acontecimiento o periodo histórico?

D:
Esto depende de muchas variables, pero podríamos decir que hay dos tipos de proyectos. Proyectos autogenerados, es decir, proyectos que son el resultado del proceso general de mis investigaciones e intereses, y proyectos generados desde un contexto, ya sea social, geográfico, político o específico. Por ejemplo, un proyecto sobre arquitectura utópica soviética como Conversation Piece: Narkomfin sería un ejemplo de la primera tipología. Nunca he estado en Moscú y, por lo tanto, el proyecto no responde a una reacción a un contexto específico, sino a un proceso de reflexión más general sobre los límites del proyecto de la modernidad.

Por otro lado, la larga serie de proyectos sobre el contexto de Israel y Palestina (Real Estate, 48_Nakba, Erased Land o Baladia Future City) son el resultado directo de una intensa relación con un contexto geográfico específico, iniciada con una invitación de Nirith Nelson, comisaria israelí, para trabajar en ese lugar. Muchos de mis proyectos empiezan de esta manera, con una invitación a permanecer en un nuevo contexto. Una vez encendida la mecha, comienzo un proceso más o menos largo de inmersión e investigación en ese contexto. Aplico lo que llamo un proceso de investigación «bastardo», que funciona a muchos niveles, desde la experiencia física del lugar, el recorrido, la observación y la escucha, hasta la conversación con todo tipo de personas y agentes —desde el vendedor ambulante de comida hasta el activista político, desde el taxista o el refugiado hasta el periodista o el académico— o la consulta de archivos históricos o lecturas especializadas. Finalmente, el proyecto resultante es una especie de «respuesta» al lugar.

AAG:
En el ensayo del catálogo se señala que ves la arquitectura como un «inconsciente político». ¿Puedes desarrollar esto?

D:
Hay una frase que define perfectamente este concepto: «Ningún edificio es inocente». Un análisis formalista y académico de la arquitectura centraría su interés en las cualidades formales y estéticas de los edificios, como si fueran cuerpos abstractos, pero ningún edificio es inocente. Su «inconsciente» está cargado de conflictos políticos, de dramas humanos ocultos, de historias de vida de los trabajadores que lo construyeron, de los que lo habitaron… Este «inconsciente» es lo que me interesa y lo que intento rescatar en mis proyectos, como, por ejemplo, en el proyecto Rakenjan Käsi (La mano obrera) que hice en Helsinki. En lugar de centrar mi investigación en el edificio Kulttuuritalo (Casa de la Cultura, 1952), diseñado por Alvar Aalto, todo mi interés se centró en recuperar la voz y la memoria de los trabajadores voluntarios que dieron generosa y gratuitamente más de 500 000 horas de sus vidas para la realización del proyecto. Mi proyecto plantea la cuestión de por qué la contribución fundamental de estos voluntarios ha sido olvidada en los relatos oficiales.

AAG:
¿Cómo ves tu papel hoy como artista con relación a las «conversaciones» con iconos de la arquitectura y proyectos modernistas en los que te has embarcado?

D:
He trabajado en torno a los paradigmas arquitectónicos de la modernidad, con una lectura crítica de las construcciones simbólicas de Alvar Aalto, Mies van der Rohe o Le Corbusier, en un intento de identificar la arquitectura como el «inconsciente político» de la modernidad. Como ya detectó Walter Benjamin, los proyectos de los arquitectos constituirían la mejor encarnación de todos esos sueños de una modernidad impotente para cumplir sus promesas de emancipación y bienestar para todos. Irónicamente, las contradicciones entre el programa ideológico y la realidad política se hacen más evidentes en los proyectos de vivienda social.

Trabajo con el concepto de historia establecido por Walter Benjamin, según el cual revisar la historia solo tiene sentido si es una herramienta de combate político para el presente. Me interesa estudiar qué ha pasado con estos proyectos para volver a situarlos en el presente, para que puedan ser discutidos; aportar complejidad, capas de sentido, para que juntos podamos imaginar y reimaginar alternativas.

AAG:
Tu visita de investigación a Manila el pasado julio de 2018 fue bastante breve, pero pudiste explorar y desarrollar un nuevo proyecto. ¿Te llevaste nuevas impresiones de Filipinas o Manila durante esta visita de diez días? ¿Puedes contarnos algo más sobre el nuevo proyecto en el que estás trabajando para la exposición de la Ateneo Art Gallery?

D:
Sí, mi primera visita a Manila, y primer contacto con el contexto de Filipinas, fue bastante breve, pero intensa. Debo admitir que mi conocimiento previo era muy pobre. El contexto filipino parece realmente interesante y complejo, con muchas capas de sentido que coexisten en la misma situación espacio-temporal.

Me sorprende lo ignorantes que somos nosotros, los habitantes de España, sobre nuestro pasado colonial, sus consecuencias y las responsabilidades que de él se derivan. A pesar de que el último proceso de descolonización de los territorios del norte de África tuvo lugar en los años setenta, todavía no ha habido un debate importante en la opinión pública. Solo recientemente hemos empezado a revisar y cuestionar a algunas de las figuras importantes del último periodo colonial en América (Cuba y Puerto Rico) y Asia (Filipinas), como Antonio López y López, el marqués de Comillas, un hombre de negocios muy bien relacionado con el poder político y la monarquía, fundador —entre otras grandes empresas— de la Compañía General de Tabacos de Filipinas, y que cimentó su fortuna dedicándose a la trata de esclavos en Cuba. Las grandes fortunas de la burguesía barcelonesa del siglo XIX y la riqueza industrial de Cataluña, por ejemplo, se basan en la esclavitud y la explotación de los recursos naturales de los territorios colonizados.

En mi trabajo me ha interesado cómo, más allá de la ocupación territorial y el saqueo de la riqueza natural y de los cuerpos, el colonizador también «coloniza» las imágenes culturales de los colonizados, apropiándose de sus referentes, embruteciendo a la población y construyendo una historia exotizante, en la que el colonizado es presentado como un «salvaje» que necesita la intervención «civilizadora» del colonizador a través de su aparato educativo, ideológico y militar.

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