Institut La Bastida.
Santa Coloma de Gramenet

2023 / 2024

Una proposta de Domènec amb els estudiants Zainab Ali Ahmed Bibi , Nereida Bueno Gil , Diarara Fan, Natalia Gálvez Vallecillos, Maria Garrido Costarrosa , Aitor Gutierrez Santiago , Daniela Jiménez Claure, Aitana Jiménez Suero, Lin Linglong, Andrea Natalia Lopez Vasquez , Alicia Marchena Torres, Martina Moreno, Habib Urrehman Rafiq Naz, Daniyal Tariq Amin, Pau Valls Mena, Xinyi A Zhang , Adriana Zamora Carranza , Shasha Zheng, Senjie Yechen i amb les seves professores Irene Acevedo, Maria Roger i Maria Rosa Pintor.

Al llarg d’aquest curs, un grup d’alumnes de 3r d’ESO de l’Institut La Bastida de Santa Coloma de Gramenet ha estat treballant amb l’artista Domènec. Al llarg d’aquests mesos, han recorregut la ciutat, s’han preguntat per la història de Santa Coloma, han dibuixat arquitectures i han maquetat les seves cases ideals.

A partir de la premisa ‘La casa de tots’ han concebut aquest moble que, partint de les formes de l’edifici del propi institut, vol ser un espai per estar, per pensar, per treballar… però sobretot un espai confortable per sentir-se a gust estant junts.

L’edifici de l’Institut La Bastida, dissenyat per Josep Lluís Mateo i Eduard Bru l’any 1981 i enclavat en el paisatge del cim del turó del Gall, recorda un gran vaixell varat. El moble/dispositiu polivalent en reproduieix a escala reduida les formes, reconvertit en una barcassa mòbil.

La Barcassa, un lloc per a tothom és alhora el llegat que aquests alumnes han volgut deixar al centre educatiu on han fet la secundària.

Realitzat en el marc de la 15a edició d’Artistes EN RESiDÈNCiA als instituts, un programa de l’Institut de Cultura de Barcelona, el Consorci d’Educació de Barcelona i el Consorci del Besòs, ideat en cooperació amb l’Associació A Bao A Qu.

La residència de  Domènec a l’Institut La Bastida ha estat comissariada i coordinada per l’Associació A Bao A Qu.

Col·laboració tècnica: Angel Escalera

“El meu treball pretén posar en evidència els mecanismes que activa el discurs hegemònic per perpetuar-se”

Ens vam retrobar amb l’artista Domènec l’any 2006 a Palestina. Feia anys que no ens vèiem, i junts vam fer un viatge d’amistat i descobriment per tots els racons del país, intentant documentar la memòria aniquilada de milers de persones expulsades de la seva terra natal l’any 1948. Vam editar el documental 48_Nakba, que ara s’exposa a la retrospectiva “Ni aquí ni enlloc” que el Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA) fa sobre ell. A Palestina, Finlàndia o Barcelona en Domènec furga entre els intersticis dels discursos hegemònics per posar el focus en les qüestions poc visibles de la vida de les persones. El seu és un art polític compromès lluny del propagandisme. Està molt lluny dels artistes que fagociten els oprimits per autodivinitzar-se com a artistes compromesos. Planteja més dubtes que frases fetes, com el veritable art d’esquerres.

Fas art polític?

El que jo faig no és art social ni activisme polític. A mi m’interessa crear un espai de debat i qüestionament. Intento posar el focus sobre coses que no tenen focus. Visualitzar qüestions poc visibles. Qüestionar coses que es tenen per sabudes. El meu treball, en tot cas, rescata i posa damunt de la taula temes per provocar debat com a forma d’acció política. Tot això ho lligo a anàlisis pròpies del món de l’art, com la memòria o el valor simbòlic. Walter Benjamin ens planteja als artistes un seguit de tasques: “És tasca més àrdua honrar la memòria dels éssers anònims que la de les persones cèlebres. La construcció de la història està consagrada a la memòria de qui no té nom”. I, a més, utilitzar la història com una arma de combat del present. L’art al servei de la revolució és molt interessant, com el de Tatlin o Ródtxenko. Però és devorat per la mateixa revolució ja que, a partir d’un moment, se li exigeix que no tingui distància crítica. Per mi en l’art cal mantenir una certa distància crítica amb els teus companys polítics. El meu és un art polític, però no des de la disciplina militant, sinó que manté una distància crítica. Pretén posar en evidència els mecanismes que activa el discurs hegemònic per perpetuar-se. O l’ús que en fa el poder dels discursos simbòlics, perquè acabis creient-te que són naturals. Vull gratar en allò que no es vol que es vegi i posar-ho damunt la taula per generar un debat.

Més que “obres” el que tu fas són propostes o recerques artístiques, on es mesclen diversos llenguatges: maquetes, fotografies, instal·lacions efímeres o funcionals en contextos concrets, vídeos, documentals, textos…. Has treballat projectes a Irlanda, Mèxic, Bèlgica, França, Itàlia, Estats Units, Canada, Israel, Palestina, Brasil, Eslovènia, Finlàndia Argentina o el Japó. Tu mai crees una proposta artística sense tenir relació amb el context?

Jo em sento molt identificat amb el que Paul Ardenne definia com art contextual. La mateixa peça a un lloc diferent m’obliga a treballar d’una manera diferent. No puc fer cap treball sense la col·laboració de molta gent, i a través del diàleg que amb ella estableixo. I jo vull que així sigui, ja que, el que m’interessa d’un context, és l’aprenentatge que jo en pugui fer a partir de la relació que estableixo amb l’entorn. No només del món de l’art, sinó de tot tipus de context. No puc fer una obra tancat a un estudi, és impossible. Jo aplico una metodologia una mica excèntrica, no científica, sinó una barreja de metodologies antropològiques, periodístiques, d’historiador, etcètera. Per exemple, quan vam anar a Palestina vam partir d’una metodologia acumulativa que anava de les converses diverses a cafès, els sopars amb les famílies al Ramadan, les lectures que vaig fer, les entrevistes a experts de tot tipus… Fins i tot les experiències vitals de caminar per carrers, viatjar, visitar espais… Tot plegat és una acumulació una mica caòtica de metodologies, que al final sedimenten, fins que estiro el fil a elements que em permeten interactuar i donar una resposta al context concret.

Aquesta idea política de l’art, als 80, era gairebé un tabú…

Nosaltres som una generació que comença a treballar als 90, però vam créixer i aprendre als 80. Als 80, per diverses raons (entre les quals, el règim del 78…) hi va haver una mena d’amnèsia col·lectiva i es volia esborrar el conflicte. Als 80 molava la pintura, l’art per l’art, Barceló… un art sense política. Fins i tot vam esborrar artistes dels 70, a la universitat quasi no els explicaven… De manera que alguns vam haver de refer els nostres referents, reconstruir la nostra genealogia, i recuperar els artistes que havien quedat arraconats: el Grup de Treball, els artistes conceptuals, i els artistes polititzats com Francesc Abad, Muntadas, Eulàlia Grau… o fins i tot alguns artistes internacionals com Hans Haacke, Wodiczko, i altres que van començar a aparèixer.

Descriu-me una obra on hi hagi tot això que m’expliques, de la que et sentis especialment satisfet, i que surti a l’exposició.

El treball que vaig realitzar a Hèlsinki, “Rakentajan käsi” (“La Mà del treballador”), és molt paradigmàtic dels meus interessos. Em van proposar partir del barri obrer de Kallio. En apropar-me a l’arquitectura i a l’urbanisme, descobreixo que allà hi ha un centre cultural dissenyat pel gran arquitecte de la modernitat finlandesa, Alvar Aalto. Quan començo a rascar sobre la seva història descobreixo una nota per internet que diu que l’edifici està “majoritàriament fet per voluntaris”. Començo a estirar el fil, i encara que va costar trobar la informació, vaig descobrint que aquest edifici era una casa de cultura construïda a finals de la II Guerra Mundial. El 1917 Finlàndia aconsegueix la independència gràcies a la Revolució Russa, abans estava sota el jou del tsar a l’Imperi Rus. Immediatament comença una guerra civil entre els anomenats blancs (l’oligarquia) i els anomenats rojos (la classe obrera). Guanyen els blancs, i el 1918 hi va haver camps de concentració i grans matances, a més de ser prohibit el partit comunista. Després de la II Guerra Mundial, com que Finlàndia havia col·laborat més o menys amb l’Alemanya nazi, en la firma de l’armistici són obligats a compensar la Unió Soviètica, que exigeix a Finlàndia legalitzar el partit comunista. Tota una massa de treballadors veu en el partit comunista el seu representant que treu molts bons resultats a les eleccions i entra a formar part d’un govern de coalició amb els socialdemòcrates , i es decideix que calia construir un centre cultural per als obrers, el Kulttuuritalo. El proposen a Alvar Aalto, l’arquitecte més important del país. Però és la postguerra, no hi ha diners, i fan una crida. Milers i milers de treballadors van respondre i, després de la seva jornada laboral, anaven a dedicar dues o tres hores més de franc a construir un edifici que és un emblema de l’arquitectura moderna. Aquesta història és espectacular, i no surt als llibres. Surt l’edifici, però als llibres d’història aquest està desproveït del seu inconscient polític; se l’analitza sols per les seves qualitats tècniques o artístiques. Jo decideixo no treballar sobre l’arquitectura sinó sobre les persones que varen treballar a l’arquitectura. Vaig buscar jubilats que l’any 50 van dedicar moltes hores de la seva vida a construir aquell edifici. No els vaig preguntar sobre l’edifici sinó sobre la seva experiència personal, què va representar per ells i per la seva vida i perquè van ser voluntaris. Quan parlo d’arquitectura, que és un eix temàtic de la meva obra, no m’interessa l’edifici sinó les vides. Què va representar per aquelles persones. Fins i tot m’interessa poc que fos la seu del partit comunista. Va ser l’eix central de la seva vida, el més important que els hi va passar, deien alguns, van demostrar als burgesos que eren capaços de construir aquell edifici. Es va convertir en la seu de la vida social del proletariat: anaven a ballar, van conèixer les seves parelles, van portar els seus fills, anaven a la coral, al club d’esplai… La seva vida social es construeix entorn d’un edifici que ells mateixos van construir, cosa que té molt més interès que si ho hagués construït el partit central.

L’exposició del MACBA es pot considerar una retrospectiva de la teva obra?

Malgrat té una voluntat retrospectiva, no l’he plantejat com a tal: no té voluntat cronològica, ni de fixar etapes com a artista, ni res d’això. L’exposició utilitza treballs vells i nous per presentar una tesi expressada en el títol, “Ni aquí ni enlloc”. Enlloc, etimològicament, vol dir utopia: u-topos, el no lloc. Jugo amb aquesta polisèmia de la paraula utopia. Els temes recurrents són l’arquitectura, l’urbanisme i el monument com a construccions simbòliques, que sobre el terreny són l’espai del combat. Jo el que plantejo és la ciutat com a espai de lluita, entre els intents de modificació que té la societat, i els intents d’imposar-se que té el poder. És en la ciutat i en el seu disseny, on jo faig visible la utilització de l’arquitectura i de l’urbanisme com a formes de control. Jo crec que l’arquitectura i l’urbanisme són les arts que més incideixen sobre la vida de les persones, i les que tenen una relació més problemàtica amb el poder. L’arquitectura intervé en l’espai públic, té alts costos i ha de negociar constantment amb els poders polítics. Jo l’agafo com tema de la meva obra, no tant per l’arquitectura en si mateixa, sinó pel seu inconscient polític. Per això analitzo les seves fissures, contradiccions, complicitats, i ho amplio a temes com el disseny de la ciutat, l’urbanisme, etc. Els meus primers treballs eren una crítica a l’excés de grandiloqüència dels discursos de la modernitat arquitectònica. La voluntat de crear espais millors per les persones amagaven també una mirada eurocèntrica, masculina, condescendent i prepotent. A l’exposició doncs, van apareixent tots els temes que m’obsessionen i sobre els que he treballat: començo amb la utopia del viatge a Icària, l’intent de crear la utopia, passo per la iconoclàstia, les ciutats ideals, el control de la ciutat com a control polític pel govern… Després de la utopia icariana es van creant relats que van fent complex aquest intent inicial, viratges, atacs, contradiccions…. El centre el dedico a l’eix espanyol-català-barceloní, l’arquitectura franquista, les postals de Barcelona, o el barraquisme. Després hi ha un projecte sobre Palestina i com l’urbanisme és usat per Israel com una arma de guerra. Finalment acaba amb una sèrie de peces sobre el monument públic.

Parlant d’altres temes que t’obsessionen, tu consideres la iconoclàstia com una de les belles arts….

Exacte, la iconoclàstia política. El que m’interessa és la relació ambigua entre el monument, el discurs polític i la iconoclàstia. El monument sempre és una imposició del poder establert i hegemònic en aquell moment sobre l’espai de tothom, l’espai públic. La plaça queda connotada de la ideologia dominant. És important, un terreny de lluita política important, i encara que pugui semblar que no ho sigui, però si no ho fos, el poder no l’utilitzaria.
Quan hi ha revoltes populars, una de les primeres coses que es fa és un acte de sobirania i d’iconoclàstia: enderrocar els monuments del poder. Jo llegeixo la iconoclàstia com una expressió de les belles arts. La destrucció com a una forma de creació. La creació de l’autogestió popular amb l’acte de destrucció del símbol del poder. Hi ha moments seminals: el 1871, el primer cop que la classe obrera fa un assalt al poder a la Comuna de París, i es decideix enderrocar la columna de Vendôme, el monument que es va erigir per ordre de Napoleó Bonaparte per celebrar la seva victòria en la batalla d’Austerlitz i per honrar la glòria de l’armada imperial. Qui ho decideix és el President de la Comissaria de Belles Arts, que era un pintor, Gustave Courbet. Per mi aquest moment funda una nova modernitat, alternativa al poder. Les joventuts anarquistes el 1936 enderrocaren les estàtues del general Prim, l’Antonio López López i Juan Guell, dos traficants d’esclaus, i qui va bombardejar Barcelona quasi cent anys abans, per aixafar la revolta popular de la Jamància. Les democràcies el que fan és substituir el monument per una escultura pública més o menys abstracta, on el discurs polític queda dissimulat. També es pot treure els monuments, que s’ha fet a l’Estat Espanyol després de la Llei de la Memòria Històrica. Jo no tinc clar que sempre s’hagi de retirar. En realitat és una mesura higiènica, típica del règim del 78. Com diu l’acudit d’El Roto, “quitaron la estàtua del dictador para que no se notara que seguia allí.” Jo prefereixo enderrocar, que és un acte polític, versus enretirar, que és un acte burocràtic, una manera de no fer net.

I l’enderrocament de l’estàtua decapitada de Franco al Born, el 2016…

El tema del Born és més complex, perquè depèn del moment polític que passa. Per mi, no va ser un tema d’iconoclàstia. La mutilació de l’estàtua, o sigui la iconoclàstia popular, va ser fantàstica eh? Però el tema de fons de la polèmica era qui controlava el relat. I el debat polític era terrorífic. Van xocar la narrativa de la burgesia catalana, qui intenta construir un relat d’Espanya contra Catalunya, Catalunya contra Espanya, un relat interclassista sense contradicció, un contra els altres; i el relat, en aquest cas de Comuns o ex PSUC, etcètera. que creaven un relat alternatiu, més complex. I van xocar. El problema és que el Born havia de ser el santuari immaculat del 1714, per alguns…. Pura hipocresia ja que el senyor Trias quan va ser alcalde va muntar una passarel·la de moda damunt les runes, i ningú es va estripar les vestidures. En canvi els Comuns foten el Franco sense cap i es munta la que es munta. Es van crear situacions terrorífiques, com militants d’un grup polític de dretes català acusant de franquistes a membres de l’Associació Catalana d’Expresos Polítics del Franquisme. Va passar el que sempre dic, que l’espai simbòlic és molt important, si no això no hagués passat. El combat de dues narratives que ni una ni l’altra tenen al 100% raó, ni el discurs que la Guerra Civil va ser una guerra d’Espanya contra Catalunya, sinó que els hi preguntin als extremenys que estan a les cunetes, ves-los-hi a dir que van morir per Catalunya; però tampoc el contrari, ja que arribar a Catalunya era un objectiu de la Guerra Civil. Cadascú defenia un relat. La història és combat pel present, i els processistes necessitaven també muntar un relat. L’escultura era un gra a cul d’un discurs unidireccional.

Text per a la publicació The Stadium, the Pavilion and the Palace. Domènec, An Intervention at the Barcelona Pavilion, editada per la Fundació Mies van der Rohe, Barcelona 2023.

 

Roba estesa

Per bandera, roba estesa
que dirà aquí avui visc1

 

L’estadi, el pavelló i el palau

Al segle XIX, amb la revolució industrial, Barcelona esdevé el motor econòmic d’Espanya. En una perfecta simbiosi d’interessos públics i privats, les autoritats i els industrials van dissenyar una sèrie d’esdeveniments per difondre internacionalment la imatge de Barcelona com a ciutat de negocis: primer l’Exposició Universal de 1888, i, el 1929, l’Exposició Internacional, que es va concebre per projectar la imatge de la indústria catalana a l’exterior i com un gran dispositiu propagandístic de la monarquia espanyola. El recinte de l’Exposició del 1929, construït segons el projecte de Puig i Cadafalch, es va ubicar a Montjuïc i va representar la transformació radical d’una part important de la muntanya.

L’expansió industrial i comercial, la transformació i el creixement de la ciutat i la mateixa construcció dels edificis de l’Exposició, van comportar la necessitat d’una quantitat ingent de mà d’obra barata; el proletariat local no era suficient per cobrir la demanda i això va provocar un gran procés migratori. A conseqüència de la manca de polítiques públiques d’habitatge i de l’especulació, moltes famílies d’immigrants –que fugint de la misèria van arribar d’arreu d’Espanya a Barcelona des de mitjans del segle XIX i al llarg del segle XX– es van veure obligades a viure en condicions molt precàries, en barraques que elles mateixes construïen als marges de la ciutat. A causa del gran creixement del barraquisme, als anys vint, els crítics es referien a Barcelona com a «barracòpolis». Aquest fenomen s’accentua a partir de 1939. Al final de la Guerra Civil, el país estava en ruïnes i milers de persones del sud d’Espanya emigraven a ciutats com Madrid, Bilbao i Barcelona. Aquests nous pobladors se sumaren a aquells que ja vivien en barraques. A finals dels anys cinquanta, el barraquisme va arribar al seu punt màxim amb una població d’entre 70.000 i 100.000 persones.  A la muntanya de Montjuïc, les barraques anaven des del Poble Sec fins a les pedreres de Ponent, des del recinte de l’Exposició Internacional de 1929 fins al castell.

Tot just acabada la Guerra Civil, la dictadura franquista va decidir utilitzar alguns dels recintes i instal·lacions de l’Exposició Internacional del 1929 per internar immigrants. El Palau de les Missions va ser utilitzat inicialment com a presó on s’amuntegaven milers de republicans detinguts pel règim feixista. A principis dels anys cinquanta, el Palau es converteix en un centre de “classificació d’indigents” utilitzat per detenir i classificar immigrants d’arreu d’Espanya abans de retornar-los al seu lloc d’origen. Sense haver comès cap delicte, després de passar un temps indeterminat de reclusió, unes 15.000 persones van ser deportades en uns 230 trens equipats expressament.

L’ajuntament va contribuir a agreujar la situació quan va decidir utilitzar l’Estadi Olímpic per allotjar “temporalment” els veïns del Somorrostro ?un barri de barraques construït sobre la platja? que havien perdut la casa com a conseqüència d’un temporal. Allí van romandre, abandonats per l’administració, fins l’any 1968, juntament amb famílies que ocupaven altres instal·lacions com el Pavelló de Bèlgica.

En un article publicat al setmanari Destino el 1966  amb el títol El estadio, el pabellón y el Palacio, Josep Maria Huertas Claveria —en aquell moment un jove periodista—, és un dels primers a parlar obertament del tema. Huertas puja a la muntanya de Montjuïc i descriu el que veu: que a l’Estadi Olímpic, sota les grades, viuen milers de persones amuntegades sense les mínimes condicions habitacionals, amb les famílies separades les unes de les altres solament per llençols, i que en el Pavelló de Bèlgica, centenars de persones vivien en el  seu interior. A més, explica que el Palau de les Missions, construït el 1929 per mostrar les activitats caritatives de les Missions Catòliques, havia sigut convertit en un centre d’internament d’immigrants, és a dir, en una presó.

 

* * * *

 

Viure sense deixar rastres

Hi a un breu text de Walter Benjamin que vaig llegir fa molts anys en un exemplar de la revista Quaderns, el títol del qual ressona en molts dels meus projectes, i especialment en aquest: Spurlos Wohnen2, viure sense deixar rastres.

Tot i que el breu text de Benjamin, es una anàlisis crítica de les formes de vida de la burgesia de finals del XIX:

Quan entrem en una habitació burgesa dels anys vuitanta, la impressió més forta, malgrat tota la dolçor plàcida que potser irradiï, és la següent: «No hi ha res a cercar aquí.» No hi ha res a cercar aquí perquè no hi ha cap racó en el qual no hi hagi deixat la seva empremta qui l’habita: als prestatges hi ha bagatel·les, a les butaques hi ha pecetes de roba amb les inicials brodades, estors a les finestres i reixetes davant de la llar de foc. Una encertada frase de Brecht ens ajuda a fugir, a anar-nos-en molt lluny: «Esborra les teves empremtes!» (…)

acaba amb un paràgraf que podríem llegir com un manifest:

Ara bé, amb l’acer i el vidre els nous arquitectes han aconseguit crear espais en els quals no és fàcil deixar-hi una empremta. «Dit això», va escriure Scheerbart, «podem parlar d’una civilització del vidre. El nou espai de vidre transformarà completament l’home. I ara no ens resta sinó esperar que aquesta civilització del vidre no trobi gaires enemics.»3

Però també podríem llegir aquest últim paràgraf com una amenaça. En les brillants i polides superfícies de marbre, acer i vidre de l’arquitectura corporativa, per on llisquen els fluxos del capital, no es fàcil que hi quedin les empremtes dels que, en llocs remots, varen arrancar de la terra, a canvi d’un miserable salari, les luxoses pedres, dels que cada dia, també per un miserable salari, netegen els grans panells de vidre, o finalment, de les víctimes d’aquest capital, els desposseïts, els desnonats, els sense casa, els sense lloc, els rastres d’aquells que ningú parlarà d’ells quan hagin mort4

 

Collage

Mies van der Rohe utilitzava sovint el collage per representar els seus projectes. Normalment presenta l’arquitectura dibuixada en línies molt fines, sintètiques, etèries, quasi  a punt de desaparèixer, l’arquitectura es defineix pel que no es arquitectura i que no és dibuixat, sinó retallat i enganxat, obres d’art contemporani, pintures, escultures… però principalment, el que defineix i construeix l’espai interior son les imatges, fotografies retallades, del paisatge exterior.

Dins aquesta luxosa caixa de vidre ens hi podem imaginar aquest personatge de ficció creat per Mies, i que tant s’assembla a ell. Un home blanc, impecablement vestit amb roba feta a mida i fumant un gran havà que observa, protegit de la intempèrie, el paisatge.

En la sèrie de fotomuntatges “Bringing the War Home: House Beautiful” (1966-1972) Martha Rosler, presenta una sèrie de fotografies, extretes de les revistes de decoració, d’interiors domèstics de les típiques cases suburbials per a famílies de la classe mitja i la burgesia nord-americana. A través dels grans finestrals de vidre no s’hi veu l’habitual jardí de gespa sempre verda i impecablement segada, sinó imatges de foc, guerra, destrucció i mort. Els soldats del seu país massacrant dones i nens del sud global. En un dels collages, una esquelètica escultura de Giacometti sembla que camini cap a l’exterior per unir-se a les víctimes de la guerra colonial que hi ha al jardí de la casa; en un altre fotomuntatge, però, les víctimes ja han entrat dins: una mare vietnamita amb el seu nadó ferit en braços puja per l’escala que dóna accés als dormitoris.

El Pavelló d’Alemanya, tal com diu Josep Quetglas, es, de fet, un del collages de Mies construït.5

 

Pavelló d’Alemanya

El Pavelló d’Alemanya, dissenyat per Mies van der Rohe i Lilly Reich, és una gran paradoxa. Es tracta d’una arquitectura que no conté res; sols es mostra a si mateixa, és la pura representació d’ella mateixa. Quan es va construir el 1929 i a diferència dels altres pavellons, no s’hi va exposar res. No va funcionar com a dispositiu per mostrar productes industrials o informació sobre Alemanya, sinó que es va dissenyar únicament per a l’acte protocol·lari de rebre els reis d’Espanya, com a luxós escenari del teatre del poder. Desmantellat després de l’Exposició, es va construir una rèplica exacta a l’emplaçament original l’any 1986 a partir de papers, dibuixos i fotografies arxivats al MoMA de Nova York.

Podríem fer, ara, un joc d’ucronia. Imaginem què hauria pogut passar si el pavelló de Mies van der Rohe i Lilly Reich no hagués estat desmantellat: Tal vegada ens trobaríem amb un pavelló ocupat amb els rastres de vida dels barraquistes? Cadires precàries i roba estesa.

Sempre he pensat que al pavelló calia insuflar-li vida. L’arquitectura de Mies van der Rohe és tan “perfecta” que és una arquitectura on és molt difícil que apareguin rastres de vida humana, de la memòria de la gent que l’ha habitat; i en el cas del pavelló encara més, perquè mai ho va ser.

O tal vegada sí i sempre —fins i tot quan dormia convertit en papers, dibuixos i fotografies en els arxius del MoMA— ha estat habitat pels fantasmes dels desposseïts de la muntanya de Montjuïc.

 Domènec

—

  1. 1. Joan Garriga, La Troba Kung-Fú, vers de la cançó Santa Alegria.
  2. 2. Walter Benjamin, Spurlos wohnen. “Kurze Schatten”, Gesammelte Schriften, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 1972.
  3. 3. Bertold Brecht. Tornada del primer poema d’ Extractes d’un manual per a habitants de ciutats.
  4. 4. Nadie hablará de nosotras cuando hayamos muerto, títol d’una pel·lícula d’Agustín Díaz Yanes de 1995
  5. 5. Josep Quetglas, El horror cristalizado, Actar, Barcelona 2001

Imatges:

  1. 1. Interior de l’Estadi Olímpic. 1952. Fotografia Joaquim Montserrat
  2. 2. Domènec, Vivir sin dejar rastro, Intervenció efímera, Ostende, Argentina, 2009
  3. 3. Resor House, fotomuntatge des de l’interior de la casa, Mies van der Rohe, Grand Teton Mountains, 1937-1938.
  4. 4. Bringing the War Home: House Beautiful, Martha Rosler

 

2024 

Instal·lació site specific per a la presó de Mataró.
Fusta
300 x 900 x 60 cm
Una producció de MAC Mataró Art Conteporani / Manifesta 15.

 

La presó de Mataró, construïda per l’arquitecte Elies Rogent l’any 1853 es tracta del primer exemple d’aplicació del model panòptic construït a l’Estat espanyol.

A l’any 1791, el pensador britànic Jeremy Bentham, va publicar el tractat Panopticon / The inspection House. En aquest escrit, Bentham exposa els principis del panòptic (en grec “tot es veu / observa”). El projecte descriu un sistema de vigilància absoluta i perfecta a través d’una arquitectura circular pensada perquè els residents, siguin presos, malalts, escolars o treballadors d’una fàbrica, estiguin sempre sota un control visual estricte, encara que els vigilats no vegin qui els vigila i quan, res no s’escapa a la mirada del guardià.

Originalment el pati de la presó de Mataró tenia un mur que el dividia per la mitat i que separava la part destinada a les dones i la part destinada als homes, finalment, al cap d’uns anys, en que la presó va ser nomes per a homes, el mur va ser enderrocat. Avui, però, encara es poden veure al terra i a les parets del pati els rastres d’aquest mur.

Reconstruint el mur, aquesta intervenció temporal pretén recuperar part de la memòria oblidada de l’edifici i modificar l’experiència física dels visitants, que per a poder visitar tota la proposta “Un segle d’arquitectura europea” es veuran obligats a retrocedir els seus passos.

“Mur” forma part de la proposta “Un segle d’arquitectura europea” per a la biennial Manifesta 15.

 

Manifesta 15. Barcelona Metropolitana. 08.09.2024 — 24.11.2024

2024

Bronze, fotografies sobre alumini i fusta.
162 x 65 x 58 cm

Una producció de MAC / Manifesta 15.

Suomenlinna, Hèlsinki
Fortalesa militar / camp de concentració / residència artística

En acabar la Guerra Civil finlandesa el 1918, el victoriós exèrcit blanc i les tropes alemanyes tenien retinguts aproximadament 80.000 presoners “rojos”; després de les execucions sumaríssimes i alliberar dones i nens, en quedaren 76.000. Tots foren reclosos en camps de concentració, entre 11.000 i 13.500 varen morir de fam i fred. Els morts foren enterrats en foses comunes al costat dels camps. Un dels que es van crear —aprofitant unes antigues casernes militars— va ser el camp de presoners de l’illa de Suomenlinna, enfront de Hèlsinki. Des del 14 d’abril de 1918 fins al 14 de març de 1919, un total de 8.000 presoners, membres de la Guàrdia Roja i simpatitzants d’organitzacions d’esquerres, van ser internats en el camp. Una desena part dels presoners va morir de fam i malalties.

Avui, l’illa de Suomenlinna és un important destí turístic. Una de les principals casernes utilitzades com a camp de concentració és un espai de residències artístiques.

Publicat a Quadern de les idees, les arts i les lletres nº 221 (Fundació Ars, Sabadell, 2017)

Pròleg

Enlloc és, en la retòrica pròpia de la modernitat, l’espai de la utopia (del grec ??, ‘no’, i ?????, ‘indret’, literalment: ‘enlloc’). Sempre instal·lat enllà de l’horitzó, en un esdevenidor perpetu, irrealitzable.

Des de principis del segle XIX, en paral·lel al desenvolupament de la revolució industrial i del capitalisme i, en conseqüència, del creixement del proletariat urbà, sorgeixen un seguit de textos, propostes i discursos ideològics que Marx i Engels anomenen en el Manifest del Partit Comunista, «El socialisme i el comunisme critico-utòpics»: St-Simon, Fourier, Owen, Étienne Cabet.

Aquestes propostes utòpiques es caracteritzen, tot i les diferències entre elles, pel fet que plantegen la superació de la injustícia social provocada pel capitalisme a través de l’exemplificació i conseqüent contaminació de les seves idees de societat igualitària i justa, a partir de la construcció de comunitats reals, amb els seus subsegüents models arquitectònics, on portar a la pràctica aquestes societats ideals, i que esdevinguin així dispositius exemplars.

Étienne Cabet, filòsof francès i socialista utòpic, va exposar les seves idees a Voyage en Icarie1 (1839), una novel·la de gènere utòpic, inspirada en Utopia de Thomas More, que planteja una futura societat justa i igualitària. A Icària, l’illa imaginada per Cabet, les cases dels seus habitants són magnifiques, ja que la comunitat proporciona a tothom allò que és necessari, no hi ha propietat, ni moneda i tots els icarians són iguals.

El projecte icarià va tenir un gran ressò en els ambients obreristes i esquerrans de Barcelona. Alguns dels més destacats seguidors foren Narcís Monturiol i Josep Anselm Clavé.

El 1848, seguint la crida de Cabet, un grup d’expedicionaris, entre els quals n’hi havia alguns de catalans, partí cap a Texas per construir Icària; finalment l’efímera aventura resultà un tràgic fracàs. Viatge a Enlloc.

Episodi 1. La ciutat jardí

Des de l’agost de 1941 fins a l’agost de 1944, el camp de concentració de Drancy va ser l’eix de la política antisemita d’expulsió a França. Situat al nord-est de París, a la localitat de Drancy, aquest camp fou durant tres anys el principal centre d’internament de jueus abans de ser deportats als camps d’extermini nazis, la majoria a Auschwitz: nou de cada deu deportats de França van passar pel camp de Drancy.

El camp de concentració de Drancy es va crear en un gran edifici en forma d’U que formava part del complex d’habitatges socials per a la classe treballadora conegut com la Cité de la Muette, dissenyat pels arquitectes Marcel Lods i Eugène Beaudouin, amb la col·laboració, entre d’altres, de Jean Prouvé. La Cité de la Muette —construïda entre 1931 i 1934 i que també incloïa cinc torres de setze plantes, així com diversos edificis de tres i quatre plantes en forma de pinta que contenien apartaments i espais comunitaris— és considerada un dels primers grans projectes habitacionals dissenyats segons els principis del CIAM recollits a la Carta d’Atenes del 1934. Aquest complex va ser descrit per l’arquitecte i urbanista català Josep Lluís Sert a Can our Cities Survive? com el model desitjable per a la vida moderna, una «ciutat jardí» que combina l’habitatge assequible amb la vida comunitària.

La forma de l’edifici, conegut com la «ferradura», va facilitar la seva transformació en camp de concentració, un cop tancat amb filferro de punxes i instal·lades torres de vigilància a les quatre cantonades del recinte.

Episodi 2. La Casa Comuna

El 14 d’abril de 1931 cau la monarquia borbònica, es proclama la República i Catalunya recupera el seu autogovern.

Fruit de l’amistat de Josep Lluís Sert i els membres del GATCPAC (Grup d’Arquitectes i Tècnics Catalans per al Progrés de l’Arquitectura Contemporània) amb Le Corbusier, i de les bones relacions amb les noves autoritats republicanes, s’organitza el 1932 a Barcelona una reunió del CIRPAC (Comitè Internacional per a la Resolució de Problemes de l’Arquitectura Moderna), organisme encarregat de preparar el CIAM (Congrés Internacional d’Arquitectura Moderna). Le Corbusier es reuneix amb Francesc Macià, president de la Generalitat de Catalunya, al qual convenç d’aplicar a Barcelona les seves teories urbanístiques. El resultat va ser el Pla Macià, un projecte urbanístic dissenyat entre 1932 i 1935 pels arquitectes del GATCPAC i per Le Corbusier, pensat per transformar radicalment la ciutat de Barcelona. Finalment el projecte no va ser executat, va quedar com un esbós de la «Barcelona futura».

Podríem dir, però, que la Casa Bloc és l’únic fragment construït d’aquest projecte. La Casa Bloc (1933-1939) és un immoble amb cinc blocs d’apartaments per a obrers a Sant Andreu, encarregat per la Generalitat al GATCPAC, dissenyat pels arquitectes Josep Lluís Sert, Josep Torres Clavé i Joan Baptista Subirana. La Casa Bloc és una prova pilot per resoldre el barraquisme i les condicions de vida indignes del proletariat barceloní. Representa una nova manera de pensar l’habitatge obrer i la vida en comú: espais oberts i equipaments col·lectius, escola, cooperativa de consum, banys públics, biblioteca popular, espai de jocs infantils. La Casa Bloc: una Dom Kommuna, la Casa Comuna.

El cop d’estat del 18 de juliol de 1936 contra el govern de la República inicia la guerra civil. A causa de les dificultats de la guerra, les obres de construcció de la Casa Bloc varen dilatar-se fins al 1939. L’edifici mai va ser ocupat pels seus destinataris originals, els obrers del barri de Sant Andreu.

Després de la guerra civil i la instauració de la dictadura militar, als més de 200 pisos de la Casa Bloc hi van anar a viure militars i les seves famílies, orfes i vídues de la guerra del bàndol feixista, i pocs anys després, policies nacionals.

El 1947, amb l’objectiu d’allotjar les famílies de la policia armada, es construí un nou bloc d’habitatges que modifica radicalment el projecte inicial, tanca l’espai i en destrueix el seu caràcter fluid, públic i col·lectiu. Aquest edifici va rebre el nom popular de Bloc Fantasma. A l’interior d’aquesta plaça ara privatitzada la policia armada hi construeix dues cavallerisses. La fragmentació i privatització dels espais comuns, l’abandó per part de l’Administració i la necrosi del Bloc Fantasma porten a una progressiva i profunda degradació de l’edifici.

Fa aproximadament un any, quan estava treballant en la peça Conversation Piece: Casa Bloc2 per al projecte «Dom Kommuna. Manuals d’arquitectura domèstica per a la vida en comú», vaig consultar la documentació sobre la Casa Bloc conservada en els arxius del Col·legi Oficial d’Arquitectes de Catalunya. La documentació és escassa, només algunes fotos, algunes cartes dels arquitectes, poca cosa… i no existeixen els planells originals. L’arxiu guarda, però, uns documents molt sorprenents, uns grans plànols a escala 1:100 sobre paper vegetal dibuixats el 1943. Aquests plànols plens de detalls constructius incorporen, però, totes les modificacions com si fossin originals: tallers de la policia, clínica dental militar, farmàcia militar, edifici de la policia armada (el futur Bloc Fantasma), capella…

Episodi 3. La Capital de l’Esperança

En una conversa entre Josep Lluís Sert i el president Lluís Companys, aquest, parlant del barri del Raval i dels seus grans problemes socials, digué: «Podeu ben creure’m: si pogués, ho enderrocaria a canonades». Una de les grans paradoxes del projecte modern és la idea de la tabula rasa: per a construir una nova societat més justa, més humana, cal construir una nova ciutat, una nova llar per a un home nou. Les velles ciutats són els foscos contenidors de la malaltia, la degradació moral i la irracionalitat… Planificació, higiene, llum, més llum, i aire pur!

Aquestes noves ciutats poden ser projectades sobre les antigues, com el Pla Macià de Barcelona (que, de fet, proposa l’enderroc de tot el Raval) o projectades de nou sobre un terreny verge, la ciutat «utòpica» feta realitat. D’aquestes últimes en tenim alguns exemples molt interessants, com Brasília, Tel Aviv, Chandigarh o Nova Gorica.

El 21 d’abril de 1960 s’inaugura la ciutat de Brasília, la nova capital del Brasil, construïda del no-res enmig del no-res en 41 mesos. Dissenyada per Lúcio Costa i Oscar Niemeyer aplicant els principis establerts en la Carta d’Atenes de 1933. La ciutat planificada pretenia solucionar d’una vegada per totes tots els mals de les velles ciutats, la pobresa i la marginació, i desenvolupar un model de ciutat «utòpica» on es pretenia eliminar les diferències socials. Coneguda, també, com la Capital de l’Esperança, avui, però, afronta quasi tots els problemes de qualsevol megalòpolis del capitalisme global.

El 2007, a Brasília, mentre treballava en el projecte Superquadra casa-armário3 vaig conèixer en Pedrinho. En Pedrinho viu al carrer, dins una capsa de fusta en un descampat darrere de l’edifici del Ministeri de Justícia, viu de reciclar els residus produïts per l’estructura burocràtica. En Pedrinho va néixer el 1960, el mateix any que la ciutat.

Episodi 4. La ciutat futura

A finals del segle XX, en ple aquelarre neoliberal —«la societat no existeix, sols existeix l’individu» proclama Margaret Thatcher mentre massacra els sindicats i privatitza el transport públic—, les utopies habitacionals de la Carta d’Atenes naufraguen per complet en les perifèries empobrides de les megalòpolis globals. La ciutat igualitària i justa imaginada per les utopies col·lectivistes o la ciutat pacificada somiada pels reformistes, la que permetria un flux «harmoniós» del capital, el treball i la vida domèstica, ha mutat en una distòpia suburbial d’escala mundial. Trencat definitivament el fràgil contracte entre el capital i el cos social, plena de guetos i murs, de fronteres i exclosos, d’enclavaments i zones fortificades per als privilegiats, aquella ciutat somiada és avui un camp de batalla.

En l’assaig «Slouching towards dystopia: the new military futurism», publicat a Race & Class, Matt Carr analitza el fet que en els últims anys, els think tanks militars dels EUA i el Regne Unit han produït una sèrie d’informes que tracten d’imaginar les futures amenaces per a la seguretat d’Occident. Sovint extravagant en les seves profecies, però sempre distòpic, aquest nou futurisme militar veu amenaces per a la forma de vida occidental que emanen no només dels estats delinqüents, les armes de destrucció massiva i el terrorisme, sinó també dels conflictes per l’escassetat de recursos, les grans migracions i el creixement de les macrociutats fallides on el desordre social és un fet quotidià. Les fosques prediccions dels futuròlegs militars plantegen un escenari de guerra eminentment urbà, de lluita barri per barri, carrer per carrer, casa per casa, proposen invertir la major part de la I+D militar a desenvolupar les tècniques i les armes per a la lluita urbana, i proporcionen una justificació per a la interminable guerra contra els desposseïts. Tal com afirma Mike Davis: «Per al Pentàgon s’han identificat les “ciutats fallides” dels països del Sud Global com “el camp de batalla clau del futur”».

Baladia City4 National Urban Training Center és un centre d’entrenament militar situat a prop de la base militar de Tze’elim, al desert del Nègueb, al sud d’Israel. És utilitzat per les Forces de Defensa d’Israel per planificar la guerra en zones urbanes de Gaza, Cisjordània o el Líban. La instal·lació és una ciutat model de 7,4 quilòmetres quadrats que consta de 1.100 mòduls bàsics que poden ser reconfigurats pels planificadors de la missió militar per recrear a escala 1:1 totes les diferents tipologies de ciutat palestina, la casba, els carrers estrets, els mercats densos o el camp de refugiats.

Baladia és una ciutat construïda del no-res enmig del no-res, un prototipus distòpic de la ciutat futura, una ciutat simulacre per assajar la guerra urbana del futur on els enemics seran els seus habitants i els escenaris de guerra, els espais domèstics.

Ser de un lugar que ya no existe e incluso nacer y morir en un lugar que ya no existe. Ser de un lugar que según los mapas oficiales del estado de Israel nunca existió. Ellos conservan las llaves de las casas, pero son llaves que ya no abren ninguna puerta.

Centenares de miles de palestinos viven atrapados en el Limbo (1). Este limbo tiene diferentes nombres tales como Arrub, Kalandia, Campo Nº1, Balata, Shu’fat, o Far’a en Cisjordania; Jabalia, Rafah, o Beach en la franja de Gaza o el tristemente famoso de Chatila en Líbano… y un único estatuto: Campos de refugiados bajo la administración de la UNRWA (United Nations Relief Work Agency: oficina para los refugiados palestinos de las Naciones Unidas) (2). Este limbo tiene casi siempre una estructura urbana laberíntica y en este laberinto viven, nacen y mueren atrapados los refugiados. Llevan allí cerca de 60 años y no consiguen encontrar la salida.

Vivir en un campo de refugiados es lo más parecido a vivir en un permanente No Lugar, un espacio suspendido en un tiempo suspendido, diseñados y construidos para dar cobijo temporal a los desplazados, con un perímetro definido y no ampliable, fueron en sus inicios campamentos de tiendas, –igual que la mayoría de los campos de refugiados que aún hoy se levantan para dar cobijo a las víctimas de un desastre natural o a la población desplazada por un conflicto armado– y pensados para un corto periodo de tiempo, unos meses, tal vez unos años.

Los refugiados palestinos vivieron diez o doce años en tiendas esperando el regreso a sus casas, pero este regreso no llegaba, y poco a poco estas tiendas fueron substituidas por pequeñas chabolas, pequeñas viviendas de autoconstrucción, nadie diseñó un plan urbanístico, nadie dibujó ni plazas ni calles, solamente hay estrechos y oscuros pasajes entre ellas, angostos desfiladeros donde tienes que circular en fila india; y seguían pasando los años, veinte, treinta, cuarenta… y la población aumentaba pero el perímetro del campo no, había que ampliar las viviendas, construir más habitaciones, y estas chabolas empezaron a crecer en altura, nuevas construcciones crecían en las azoteas y al poco tiempo otras aparecían encima de éstas.

Seres humanos convertidos en rehenes de la historia viven, nacen y mueren en una área de tránsito. Como en una película de ciencia ficción habitan en una realidad paralela. Cuando un niño nace en el campo de refugiados de Shu’fat (en la periferia de Jerusalén Este), acontece un fenómeno extraño: en realidad no nace allí, nace en Beit Natif, o en Lifta, aunque Lifta lleve 60 años siendo simplemente un montón de escombros y ruinas en la periferia de Jerusalén Oeste. Cuando preguntas a una niña del campo de Balata de dónde es, te responde sin dudarlo un segundo, de Ras Al Ayin o de al-Shaiykh Muwannis, aunque si buscas estos pueblos en un mapa nunca los encontrarás.

Una mujer refugiada en este mismo campo de Balata desde hace más de cincuenta años, describe con todo lujo de detalles la casa familiar en Jammasin Al Garbiye mientras nos muestra decenas de documentos que acreditan su propiedad; afirma: “frente a la casa había un gran árbol…¡y aun esta allí!”. Allí, –hoy periferia de Tel Aviv–, no hay nada, ni casa ni árbol, sólo hay charcos y grúas y a pocos metros dos rascacielos en construcción diseñados por Philippe Stark.

Tomando café con un muerto

En el campo de refugiados palestinos de Far’a, en Cisjordania, estuvimos tomando café con un muerto “Yo estoy muerto, hace 60 años que estoy muerto. Si a una persona le quitan la tierra le quitan la dignidad, y una persona sin dignidad es una persona muerta” nos dijo al final de la conversación. Estábamos allí para grabar en video sus recuerdos; durante un par de horas él y su mujer nos habían contado dónde y cómo vivían antes de 1948, antes de que aconteciera el desastre, la Nakba (3). Lo recordaban todo: la casa, el río, los campos cultivados, los tomates, los pepinos, las berenjenas… y cómo fueron obligados a macharse, y cuando al poco tiempo llegaron a Far’a y vivieron diez años en una tienda de campaña, después en una chabola –ahora la chabola es ya algo parecido a una casa– y ya van 60 años, 60 años esperando regresar a lo campos cultivados cerca del río donde crecían los tomates, los pepinos, y las berenjenas… “¡La única opción es el regreso!” insistía una y otra vez. Unos días después fuimos allí: no había campos cultivados, ni tomates ni berenjenas; el río sí que estaba, flanqueado por un agradable parque urbano, el Yarkon Park, que cruza de Este a Oeste el norte de Tel Aviv, era sábado y decenas de despreocupados ciudadanos practicaban algún deporte, paseaban o jugaban con sus hijos sin percatarse de la presencia de sus vecinos: El hombre muerto que tomaba café y su mujer que, aunque no se han movido del campo de refugiados de Far’a en 60 años, nunca han dejado de cultivar tomates y berenjenas en este lugar.

(Jerusalén, 2007)

Anotaciones:

(1) El Limbo: un estado, o un lugar, en los bordes del infierno, a donde irían los que, no habiendo cometido ningún pecado por sí mismos, cargan con la culpa del pecado original.

(2) Según el último censo hay 4.448.430 refugiados palestinos repartidos entre los Territorios Palestinos Ocupados, Jordania, Siria y el Líbano. Aproximadamente una tercera parte (1.300.000) viven en 58 campos de refugiados bajo administración de la UNRWA)

(3) Nakba, en árabe significa literalmente “catástrofe” y con ella los palestinos designan la guerra posterior a la proclamación del estado de Israel en 1948 y que tuvo como consecuencia el expolio y exilio forzoso de unos 750.000 palestinos, expulsados de sus tierras por las milicias sionistas, así como la demolición de centenares de pueblos palestinos y la eliminación de sus nombres de los mapas. Desde 1998 los palestinos “celebran” el día de la Nakba el 15 de mayo, el mismo día que los israelíes celebran el día de la declaración de independencia del estado de Israel.

2023

Fusta
198 x 88,5 x 42 cm
18 x 88,5 x 41,5 cm casa un
Edició de 1 + AP

les STACK són instal·lacions murals de Donald Judd que varien segons la mida de les parets per determinar el nombre d’elements. Judd intenta posar sempre un nombre parell d’elements perquè cap d’ells cridi més l’atenció que l’altre i determina que l’amplada de les parts sòlides ha de ser igual a l’amplada de les parts buides. Gràcies a aquests principis constructius, Donald Judd crea obres que no tenen una organització jeràrquica: cada element és idèntic i es pot repetir tantes vegades com es vulgui.

Les utopies de habitacionals derivades de la Carta d’Atenes (1942) plantegen la possibilitat d’un model universal d’habitatge per a les classes populars. Aquest prototip d’habitatge va triomfar durant la reconstrucció de l’Europa de la postguerra, però ràpidament es va convertir en la llavor que propaga la distopía suburbana a escala planetària. La història de l’habitatge social a partir d’aquest moment ja no té res a veure amb els experiments comunals sinó que, al contrari, es reorienta progressivament cap a la política de crèdit massiu per engreixar l’especulació i el valor de la propietat.

Com si es tractés de gegantines instal·lacions d’art minimalista (avant la lettre), les perifèries urbanes d’arreu del món s’omplen de blocs idèntics que es poden repetir tantes vegades com es vulgui.

Domènec. The Stadium, the Pavilion and the Palace

Intervenció en el pavelló Mies van der Rohe, Barcelona 2018

Texts: Domènec, Teresa Grandas i Juan José Lahuerta

Editat per: Fundació Mies van der Rohe, 2023

Idioma: Anglès

Mides: 20 x 28 cm
Pàgines: 104
Il·lustracions: Color i B/N
Enquadernació: Rústica con póster de sobrecubierta

ISBN: Anglès 9788412367065