2026

Un projecte de Domènec a partir d’una proposta de Martí Peran.

Dins l’exposició “Singuli. La ciutat idiota. Un programa d’arquitectura anarquista” A cura de Martí Peran amb la col·laboració de Domènec.

Singuli. La ciutat de paper

9 “ciutats” de paper. 9 maquetes de paper i 9 cartells de 70 x 100 cm amb les maquetes retallables per emportar-se (750 exemplars de cada un).

Una producció del M/A/C Mataró Art Contemporani

01/ singuli. Martí Peran, La ciutat dels idiotes. un programa anarquista, 2026

Singuli no existeix i, tanmateix, no és estrictament parlant una utopia, ja que la seva veritable naturalesa és conceptual. Cap arquitecte ni enginyer ha visitat mai Singuli. Singuli és el terme llatí que denota el «un» inclòs en «cada un», és a dir, aquella instància singular que, malgrat això, coexisteix dins d’un marc compartit poblat per altres «unitats». És per aquesta tensió –tan complexa i, alhora, tan senzilla d’entendre– que Singuli podria ser el topònim d’aquella ciutat (polis) constituïda pels subjectes im-polítics (idiotikós). La ciutat an-arquista impossible. La noció de Singuli, aventurant-se en aquests dominis, va ser proposada per Jean-Luc Nancy el 1996 al llibre Ser singular plural (Être singulier pluriel).

02 / Temptativa. Fernand Deligny

Fernand Deligny va treballar amb nens autistes en diversos indrets: a Armentières, entre el 1939 i el 1943; a través de la xarxa La Grande Cordée, entre el 1948 i el 1962, i finalment a les Cévennes del 1969 al 1986. En tots aquests llocs, va fomentar la formació del que anomenava «grups ètnics singulars», comunitats d’iguals on es podia «simplement ser» sense la necessitat de mediació a través del llenguatge. També es referia a aquests llocs com a «temptatives»: una temptativa esquiva ideologies, imperatius morals i normes. Una temptativa només sobreviu si no s’estableix cap objectiu, fins i tot quan inevitablement se li demana que n’assoleixi un.

03 / Barricades. Federació de barricades, Barcelona, 1936

Quan es va produir l’alçament feixista el 1936, es van aixecar barricades immediatament per tota la ciutat per iniciativa dels sindicats, dels partits polítics, de les organitzacions de barri i dels ciutadans corrents que van prendre les armes i van formar la Federació de Barricades, un òrgan de poder urbà al voltant del qual giraria la resistència durant aquelles primeres setmanes. Les barricades van servir no només una funció pràctica sinó també simbòlica: eren fronteres de classe, delimitaven un mapa alternatiu de la ciutat. En una memòria de 1873 sobre les insurreccions socials a Espanya, Friedrich Engels va escriure que Barcelona havia vist «més combats de barricades que cap altra ciutat del món». El 1937, nombroses barricades es tornarien a aixecar per donar un gir inesperat al conflicte.

04 / Parc infantil de ferralla (Skrammellegeplads). C. Theodor Sorensen, Emdrup, Copenhaguen, 1943

En un context de creixent resistència a l’ocupació alemanya a Dinamarca, el primer parc infantil fet amb materials de rebuig (Skrammellegeplads) es va inaugurar a Copenhaguen el 1943. Dissenyat per l’arquitecte paisatgista Theodor Sorensen, l’espai es va concebre amb un estil minimalista, recreant el camp danès: «una platja, un bosquet, un prat». Després d’una visita de Lady Allen of Hurtwood el 1946, el parc infantil d’Emdrup va inspirar el fenomen dels anomenats «parcs infantils d’aventura», que es van crear en zones de Londres danyades per les bombes.

05 / Turó de Saint George. Gerrard Winstanley / The Diggers, Weybridge, Surrey, 1649

L’1 d’abril de 1649, el Dia d’Enganyar (April Fool’s Day), quan es permetien diverses formes d’irreverència, Gerrard Winstanley i els diggers –jornalers pobres sense cap propietat– van ocupar la terra erma de St George’s Hill i van començar a conrear-la de manera comunitària. L’ocupació es va convertir en un experiment basat en el comunitarisme cristià. Els Diggers, o Cavadors, també es feien anomenar True Levellers (Veritables Nivelladors) per distingir-se de les faccions protodemocràtiques (els Levellers, o Nivelladors), que consideraven massa moderades i que començaven a emergir al parlament anglès.

06 / ciutat espacial, yona friedman, 1959-1964

«La tesi principal que defenso en arquitectura és que la figura central no és l’arquitecte, sinó l’usuari de l’edifici, l’habitant. Aquest habitant no és l’”home mitjà” –una entitat imaginària dels estadístics– sinó una persona real, un individu que és diferent de tots els altres. A més, avui és diferent de qui era ahir i de qui serà demà. Per tant, té la seva pròpia percepció de l’espai disponible per viure-hi: ha de poder-lo organitzar en qualsevol moment i poder-lo reorganitzar de manera diferent demà» (Y. F.).

La «Ciutat Espacial» és una proposta utòpica basada en una megaestructura en forma de xarxa elevada sobre pilars. Representa el model de la idea de Friedman d’«arquitectura mòbil», que prioritza el paper dels usuaris, que són capaços de modificar la ciutat segons els seus desitjos i necessitats.

07 / Torre de la Dolly. Claremont Road, Londres, 1994

Una barricada gegant. Construïda amb materials reciclats i d’una evident precarietat estructural, la Torre de la Dolly es va convertir en el principal punt d’observació durant la Batalla de Claremont Road, la resistència veïnal contra l’ampliació d’una autopista als afores de Londres i en oposició a la política urbana del govern de Margaret Thatcher.
Durant uns dies de novembre de 1994, centenars de persones van participar en una acampada de resistència creativa. La Torre es va anomenar Dolly en honor de Dolly Watson, la veïna que es va negar a obeir les ordres de desallotjament.

08/ Pera. Crates de Tebes, Segle IV ac

Crates de Tebes (368-288 aC), segons Diògenes Laerci (DL, VI, 85), va ser un dels deixebles més destacats de Diògenes el Cínic. La mateixa font li atribueix uns «versos jocosos» en què descriu la ciutat de Pera –o Zurrón, en algunes traduccions al castellà– com un lloc «llardós» però «bonic», on no habiten oportunistes «paràsits», on abunden «l’all, les figues i el pa» per a tothom, i on són desconegudes les «guerres» i les vanitats. Pera –que també és el nom de la motxilla o sarró on els cínics portaven les seves escasses pertinences– fa referència, doncs, a aquest possible lloc auster, dedicat al despreniment i a la vida honesta i senzilla que promovia el cinisme clàssic.

09 / Comunitats ianomami. Amazònia

Al costat dels guayaquís, les comunitats ianomami són el model principal que Pierre Clastres fa servir per desenvolupar la seva tesi a La societat contra l’Estat (La Société contre l’État, 1974).

Analitzant la distribució del temps i les formes de treball dels ianomami, Clastres conclou: «Els homes –és a dir, la meitat de la població– treballaven durant uns dos mesos cada quatre anys! Pel que fa a la resta del temps, el dedicaven a activitats que no percebien com a feina, sinó com a plaer: la caça, la pesca, les festes i la beguda; i, finalment, a satisfer el seu apassionat gust per la guerra». Lluny de representar societats d’escassetat, els ianomami produeixen únicament el que és necessari, ja que simplement no volen treballar més: l’ésser humà és la finalitat i la producció, el mitjà, a la inversa dels nostres models establerts.

Memorial pels “combattenti volontari antifascisti di Parma e província nella guerra di Spagna 1936-1939”

Portici del gra, Parma, Itàlia
2026

Acer inoxidable sorrejat
484 x 152 x 40 cm

La proposta havia d’inscriure’s en un context arquitectònic i històric molt concret: els Portici del gra.

La intervenció havia d’adaptar-se a l’espai delimitat per les fornícules preexistents. Aquestes incisions en el mur delimiten un espai rectangular de 484 cm d’altura i 152 cm d’amplària, acabat en la part superior en un arc de mitja punta.

48 làmines d’acer

Tota una sèrie d’elements es projecten cap a l’espai: 48 làmines d’acer de diferents mesures que avancen cap a l’espectador.

Per què 48 làmines? Està documentada la presència de 47 voluntaris antifeixistes de Parma en la guerra espanyola. Hi ha, també, la certesa que unes quantes desenes més de voluntaris van participar en ella, però a causa de les vicissituds històriques no hi ha prou documents per a afirmar amb rotunditat qui i quants eren. És per això que s’ha incorporat una peça d’acer més en homenatge a tots els altres voluntaris, ara com ara, encara desconeguts.

48 làmines d’acer de diferents mesures avancen cap al futur, com si un trill (tribolo) es convertís en una arma per a lluitar “oggi in Spagna, domani in Itàlia” per la llibertat i la justícia social.

Tribolo

El trill és una eina agrícola que originalment s’utilitzava per a netejar el gra. Amb l’addició de claus, pedres esmolades o peces de ferro, es va convertir en una eina per a preparar el sòl per a la sembra. Triturar, trencar terrossos i anivellar els camps abans de sembrar.

El trill es converteix així en una potent metàfora: una eina humil, utilitzada pels treballadors del camp, per persones que usen la seva força i destresa manual per a guanyar-se el pa de cada dia, esdevé un símbol d’aquests combatents voluntaris que en un acte de generositat radical es converteixen en peces esmolades d’una eina col·lectiva per a preparar el sòl per a la sembra d’un món més just i lliure per a tots.

································

AGLI ANTIFASCISTI DI QUESTA TERRA
CHE LONTANO COMBATTERONO VOLONTARI
SEGUENDO GLI IDEALI DI DEMOCRAZIA
E SOLIDARIETA’ INTERNAZIONALE
IN DIFESA DELLA LEGITTIMA REPUBBLICA SPAGNOLA

FURONO GOCCE NEL MARE
VISSERO DELLA STESSA ONDA
E SI INFRANSERO SULLA STESSA RIVA
IN UN FRAGORE CHE ANCORA RISUONA

SPAGNA 1936-1939

OTELLO ALBERTI • AMEDEO AZZI • IVO BARUFFINI • UGO BEATRIZOTTI • MARIO BELLINI • ACHILLE BENECCHI • BRUNO BERNIERI • ALBERTO BONAZZI • GUIDO BOSELLI • BRUNO BUCCI • ARTURO CARCELLI • ANTONIO CIERI • ENZO DONATI • ANTONIO DORINI • ALBERTO FABBI • ALDO GAVARDI • ALFREDO GERBELLA • ODOARDO GHILLANI • LUIGI LAZZARELLI • ITALO LODI • PIO MAGNANI • SCIPIO MARCHESI • PRIMO MARCHIÒ • DANTE MAZZASCHI • VINCENZO MELEGARI • ALBERTO MESCHI • CESARE MINZONI • PRIMO MONTANINI • GIUSEPPE MORINI • MASSIMO MORISI • FORTUNATO NEVICATI • CARLO EGIDE NICOLI • FRANCESCO OLLARI • ADELINO PAINI • LUIGI PEZZIGA • GUIDO PICELLI • ANTONIO REGGIANI • AMEDEO ROMANINI • DOMENICO ROTELLI • MENTORE ROZZI • DANTE SALVINI • ASCENZIO SCATOLA • FRANCESCO SERVINI • RICCARDO SPOTTARELLI • FRANCESCO TIBALDI • MARIO VALLA • PIETRO ZAZZALI

E A CHI IN QUELLA TEMPESTA RIMASE IGNOTO

····································

Una producció de: Comune di Parma i Generalitat de Catalunya.

Amb la col·laboració de: Ajuntament de Barcelona, Associazione Italiana Combattenti Volontari Antifascisti di Spagna, Associazione Nazionale Partigiani d’Itàlia, Centre Studi Movimenti di Parma.

Agraïments:

Michele Alinovi, Delícia Burset, Alberto Bonora, Pere Casanovas, Fabbros Officina Uriati, Jordi Font, Josep Font, William Gambetta, Lorenzo Lavagetto, Marco Pegazzano, Valentina Pomi.

2018 – 2025

Impressió de tinta sobre Palboard de 5 mm, taula de fusta, 5 cavallets.
488 x 75 x 75 cm

Ampliació i edició de la recerca iniciada pel projecte “L’estadi, el pavelló i el palau” per al Pavelló Mies van der Rohe, Barcelona, 2018.

Una producció de Museu Habitat per a l’exposició Fabular paisatges.

 

Al segle XIX Barcelona es converteix en el motor econòmic d’Espanya. Les autoritats van dissenyar una sèrie d’esdeveniments per difondre la imatge de Barcelona com a ciutat de negocis: l’Exposició Universal de 1888, i l’Exposició Internacional de 1929. El recinte de l’Exposició de 1929 es va situar en Montjuïc i va representar la transformació radical de la muntanya.

La transformació de la ciutat i la construcció de l’Exposició va necessitar una ingent quantitat de mà d’obra i el proletariat local no va ser suficient per cobrir la demanda; això va provocar un gran procés migratori. A causa de la falta de polítiques públiques d’habitatge, moltes famílies d’immigrants es van veure obligades a viure en barraques en els marges de la ciutat. A la fi dels anys cinquanta, el barraquisme va arribar al seu punt màxim amb una població d’entre 70.000 i 100.000 persones.

Després de la Guerra Civil, la dictadura franquista va decidir utilitzar alguns recintes de l’Exposició Internacional per internar immigrants i a partir del 1945 el Palau de les Missions es converteix en un centre de “classificació d’indigents” usat per detenir immigrants de tota Espanya abans de retornar-los al seu lloc d’origen. Sense haver comès cap delicte, després de passar un temps indeterminat de reclusió, més de 17.000 persones van ser deportades.

 

2024

Sèrie de 30 imatges de mides diverses.
Impressió de tinta sobre Palboard de 3mm
Mida total: 227 X 724 cm.

Wallpaper
Impressió de tinta sobre paper
122 X 206 cm.

Un projecte per a Manifesta 15 Barcelona Metropolitana.
Una producció de M/A/C Mataró Art Contemporani

 

L’obra Un segle d’arquitectura europea de l’artista català Domènec parteix de la pregunta següent: es el camp de concentració el model arquitectònic definitori del segle XX? El camp de concentració, producte de la modernitat, és una invenció bastant recent, que va sorgir a finals del segle XIX. Al llarg del segle XX, una varietat enorme d’entitats polítiques europees va internar col·lectius molt diversos en camps de concentració. La proliferació d’aquests camps està inextricablement lligada als principis organitzatius de l’Estat nació, que són proclius a generar un segment de la població que no «encaixa». Repetidament, en les societats que segueixen estrictament aquests principis, aquells considerats  com els «altres» han estat separats per la força del cos social «sa».

Amb dibuixos, fotografies, plànols, maquetes, escultures i intervencions in situ, Un segle d’arquitectura europea planteja preguntes sobre el dispositiu arquitectònic dels camps de concentració d’Europa. Per a Manifesta 15, Domènec ha creat una versió adaptada del projecte que reflexiona sobre el disseny panòptic de la presó de Mataró, reconeixent que l’entorn edificat no és mai neutral i que no s’ha d’oblidar la funció original d’aquest lloc.

Filipa Oliveira.
Mediadora artística de Manifesta 15 Barcelona Metropolitana

··············································

“el camp de concentració, com a pur, absolut i insuperat espai biopolític (fundat en tant que exclusivament en l’estat d’excepció), apareix com a paradigma ocult de l’espai polític de la modernitat, del qual n’haurem d’aprendre a reconèixer les metamorfosis i les disfresses.”

Giorgio Agamben, Homo sacer

··············································

Aquesta obra ha rebut una beca de creació artística, recerca i innovació de la Generalitat de Catalunya

Institut La Bastida.
Santa Coloma de Gramenet

2023 / 2024

Una proposta de Domènec amb els estudiants Zainab Ali Ahmed Bibi , Nereida Bueno Gil , Diarara Fan, Natalia Gálvez Vallecillos, Maria Garrido Costarrosa , Aitor Gutierrez Santiago , Daniela Jiménez Claure, Aitana Jiménez Suero, Lin Linglong, Andrea Natalia Lopez Vasquez , Alicia Marchena Torres, Martina Moreno, Habib Urrehman Rafiq Naz, Daniyal Tariq Amin, Pau Valls Mena, Xinyi A Zhang , Adriana Zamora Carranza , Shasha Zheng, Senjie Yechen i amb les seves professores Irene Acevedo, Maria Roger i Maria Rosa Pintor.

Al llarg d’aquest curs, un grup d’alumnes de 3r d’ESO de l’Institut La Bastida de Santa Coloma de Gramenet ha estat treballant amb l’artista Domènec. Al llarg d’aquests mesos, han recorregut la ciutat, s’han preguntat per la història de Santa Coloma, han dibuixat arquitectures i han maquetat les seves cases ideals.

A partir de la premisa ‘La casa de tots’ han concebut aquest moble que, partint de les formes de l’edifici del propi institut, vol ser un espai per estar, per pensar, per treballar… però sobretot un espai confortable per sentir-se a gust estant junts.

L’edifici de l’Institut La Bastida, dissenyat per Josep Lluís Mateo i Eduard Bru l’any 1981 i enclavat en el paisatge del cim del turó del Gall, recorda un gran vaixell varat. El moble/dispositiu polivalent en reproduieix a escala reduida les formes, reconvertit en una barcassa mòbil.

La Barcassa, un lloc per a tothom és alhora el llegat que aquests alumnes han volgut deixar al centre educatiu on han fet la secundària.

Realitzat en el marc de la 15a edició d’Artistes EN RESiDÈNCiA als instituts, un programa de l’Institut de Cultura de Barcelona, el Consorci d’Educació de Barcelona i el Consorci del Besòs, ideat en cooperació amb l’Associació A Bao A Qu.

La residència de  Domènec a l’Institut La Bastida ha estat comissariada i coordinada per l’Associació A Bao A Qu.

Col·laboració tècnica: Angel Escalera

Mataró, 2020

casa-estudi a l’antic carrer Bakunin de Mataró

Promotors: Domènec i Delícia Burset
Projecte: Domènec
Projecte executiu: Mizien Arquitectura
Direcció d’obra: Ioia Brullet
Arquitecte tènic: Pere Roig
Constructor: Crol, sl.

Transformació d’una casa de cós en una casa-estudi entre mitgeres.

En molts pobles de Catalunya la casa de cós és la tipologia de casa urbana més habitual durant el període preindustrial i la revolució industrial, esdevenint un model massiu en la segona meitat del segle XIX. Serà, de fet, l’habitatge habitual de les classes populars abans de la introducció a principis del segle XX del model de les cases barates i posteriorment dels polígons de blocs.

El mot cós o crugia designa l’àmbit entre dues parets paral·leles que suporten el sostre de bigues o de volta. L’amplada de la crugia tradicional en les cases de cós és l’adequada per tal que les bigues no fimbregin o l’empenta de les voltes sigui moderada per no haver de fer contraforts en els murs. Usualment, l’amplada de la crugia o cós era de 25 pams, si bé s’admet que l’amplada pot estar compresa entre els 20 o els 30 pams.

La casa de cós tradicional es compon de planta baixa i un pis. A la planta baixa, s’entra per un espai que usualment era de treball. L’escala amb un rebost sota la volta donava pas a la cuina. A la cuina, s’hi menjava i es feia la vida al voltant de la taula. Al pis hi havia dos dormitoris. Des de la cuina se sortia a un pati o eixida amb un petit hort.

Hi ha molts casos de casa-estudi que ressonaven mentre projectàvem i construíem la casa estudi. Des del contenidor optimista de Charles i Ray Eames, la sobrietat de la casa-taller de Jorge Oteiza a Irun, o la casa-estudi experimental de Melinkov (i la seva escala-columna vertebral). Però si hi ha un projecte que hi ressoni especialment és la casa-estudi d’Antoni Tàpies (1960-1963) dissenyada per José Antonio Coderch. Tot i que les dimensions i complexitat dels projectes no són comparables, hi ha certes circumstàncies coincidents: l’entorn urbà de carrers estrets i cases alineades, la finca estreta i llarga, la construcció entre mitgeres o la necessitat de filtrar i controlar la llum solar.

El programa de la casa-estudi Bakunin 86 ha volgut recollir els elements principals de la casa de cós: a la planta baixa s’entra directament a l’edifici pel taller o espai de treball, una escala ens porta al primer pis, una planta oberta que s’articula al voltant de la cuina, a la segona planta el dormitori i al terrat un petit hort.

Una escala-biblioteca-columna vertebral articula tot el projecte.

“El meu treball pretén posar en evidència els mecanismes que activa el discurs hegemònic per perpetuar-se”

Ens vam retrobar amb l’artista Domènec l’any 2006 a Palestina. Feia anys que no ens vèiem, i junts vam fer un viatge d’amistat i descobriment per tots els racons del país, intentant documentar la memòria aniquilada de milers de persones expulsades de la seva terra natal l’any 1948. Vam editar el documental 48_Nakba, que ara s’exposa a la retrospectiva “Ni aquí ni enlloc” que el Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA) fa sobre ell. A Palestina, Finlàndia o Barcelona en Domènec furga entre els intersticis dels discursos hegemònics per posar el focus en les qüestions poc visibles de la vida de les persones. El seu és un art polític compromès lluny del propagandisme. Està molt lluny dels artistes que fagociten els oprimits per autodivinitzar-se com a artistes compromesos. Planteja més dubtes que frases fetes, com el veritable art d’esquerres.

Fas art polític?

El que jo faig no és art social ni activisme polític. A mi m’interessa crear un espai de debat i qüestionament. Intento posar el focus sobre coses que no tenen focus. Visualitzar qüestions poc visibles. Qüestionar coses que es tenen per sabudes. El meu treball, en tot cas, rescata i posa damunt de la taula temes per provocar debat com a forma d’acció política. Tot això ho lligo a anàlisis pròpies del món de l’art, com la memòria o el valor simbòlic. Walter Benjamin ens planteja als artistes un seguit de tasques: “És tasca més àrdua honrar la memòria dels éssers anònims que la de les persones cèlebres. La construcció de la història està consagrada a la memòria de qui no té nom”. I, a més, utilitzar la història com una arma de combat del present. L’art al servei de la revolució és molt interessant, com el de Tatlin o Ródtxenko. Però és devorat per la mateixa revolució ja que, a partir d’un moment, se li exigeix que no tingui distància crítica. Per mi en l’art cal mantenir una certa distància crítica amb els teus companys polítics. El meu és un art polític, però no des de la disciplina militant, sinó que manté una distància crítica. Pretén posar en evidència els mecanismes que activa el discurs hegemònic per perpetuar-se. O l’ús que en fa el poder dels discursos simbòlics, perquè acabis creient-te que són naturals. Vull gratar en allò que no es vol que es vegi i posar-ho damunt la taula per generar un debat.

Més que “obres” el que tu fas són propostes o recerques artístiques, on es mesclen diversos llenguatges: maquetes, fotografies, instal·lacions efímeres o funcionals en contextos concrets, vídeos, documentals, textos…. Has treballat projectes a Irlanda, Mèxic, Bèlgica, França, Itàlia, Estats Units, Canada, Israel, Palestina, Brasil, Eslovènia, Finlàndia Argentina o el Japó. Tu mai crees una proposta artística sense tenir relació amb el context?

Jo em sento molt identificat amb el que Paul Ardenne definia com art contextual. La mateixa peça a un lloc diferent m’obliga a treballar d’una manera diferent. No puc fer cap treball sense la col·laboració de molta gent, i a través del diàleg que amb ella estableixo. I jo vull que així sigui, ja que, el que m’interessa d’un context, és l’aprenentatge que jo en pugui fer a partir de la relació que estableixo amb l’entorn. No només del món de l’art, sinó de tot tipus de context. No puc fer una obra tancat a un estudi, és impossible. Jo aplico una metodologia una mica excèntrica, no científica, sinó una barreja de metodologies antropològiques, periodístiques, d’historiador, etcètera. Per exemple, quan vam anar a Palestina vam partir d’una metodologia acumulativa que anava de les converses diverses a cafès, els sopars amb les famílies al Ramadan, les lectures que vaig fer, les entrevistes a experts de tot tipus… Fins i tot les experiències vitals de caminar per carrers, viatjar, visitar espais… Tot plegat és una acumulació una mica caòtica de metodologies, que al final sedimenten, fins que estiro el fil a elements que em permeten interactuar i donar una resposta al context concret.

Aquesta idea política de l’art, als 80, era gairebé un tabú…

Nosaltres som una generació que comença a treballar als 90, però vam créixer i aprendre als 80. Als 80, per diverses raons (entre les quals, el règim del 78…) hi va haver una mena d’amnèsia col·lectiva i es volia esborrar el conflicte. Als 80 molava la pintura, l’art per l’art, Barceló… un art sense política. Fins i tot vam esborrar artistes dels 70, a la universitat quasi no els explicaven… De manera que alguns vam haver de refer els nostres referents, reconstruir la nostra genealogia, i recuperar els artistes que havien quedat arraconats: el Grup de Treball, els artistes conceptuals, i els artistes polititzats com Francesc Abad, Muntadas, Eulàlia Grau… o fins i tot alguns artistes internacionals com Hans Haacke, Wodiczko, i altres que van començar a aparèixer.

Descriu-me una obra on hi hagi tot això que m’expliques, de la que et sentis especialment satisfet, i que surti a l’exposició.

El treball que vaig realitzar a Hèlsinki, “Rakentajan käsi” (“La Mà del treballador”), és molt paradigmàtic dels meus interessos. Em van proposar partir del barri obrer de Kallio. En apropar-me a l’arquitectura i a l’urbanisme, descobreixo que allà hi ha un centre cultural dissenyat pel gran arquitecte de la modernitat finlandesa, Alvar Aalto. Quan començo a rascar sobre la seva història descobreixo una nota per internet que diu que l’edifici està “majoritàriament fet per voluntaris”. Començo a estirar el fil, i encara que va costar trobar la informació, vaig descobrint que aquest edifici era una casa de cultura construïda a finals de la II Guerra Mundial. El 1917 Finlàndia aconsegueix la independència gràcies a la Revolució Russa, abans estava sota el jou del tsar a l’Imperi Rus. Immediatament comença una guerra civil entre els anomenats blancs (l’oligarquia) i els anomenats rojos (la classe obrera). Guanyen els blancs, i el 1918 hi va haver camps de concentració i grans matances, a més de ser prohibit el partit comunista. Després de la II Guerra Mundial, com que Finlàndia havia col·laborat més o menys amb l’Alemanya nazi, en la firma de l’armistici són obligats a compensar la Unió Soviètica, que exigeix a Finlàndia legalitzar el partit comunista. Tota una massa de treballadors veu en el partit comunista el seu representant que treu molts bons resultats a les eleccions i entra a formar part d’un govern de coalició amb els socialdemòcrates , i es decideix que calia construir un centre cultural per als obrers, el Kulttuuritalo. El proposen a Alvar Aalto, l’arquitecte més important del país. Però és la postguerra, no hi ha diners, i fan una crida. Milers i milers de treballadors van respondre i, després de la seva jornada laboral, anaven a dedicar dues o tres hores més de franc a construir un edifici que és un emblema de l’arquitectura moderna. Aquesta història és espectacular, i no surt als llibres. Surt l’edifici, però als llibres d’història aquest està desproveït del seu inconscient polític; se l’analitza sols per les seves qualitats tècniques o artístiques. Jo decideixo no treballar sobre l’arquitectura sinó sobre les persones que varen treballar a l’arquitectura. Vaig buscar jubilats que l’any 50 van dedicar moltes hores de la seva vida a construir aquell edifici. No els vaig preguntar sobre l’edifici sinó sobre la seva experiència personal, què va representar per ells i per la seva vida i perquè van ser voluntaris. Quan parlo d’arquitectura, que és un eix temàtic de la meva obra, no m’interessa l’edifici sinó les vides. Què va representar per aquelles persones. Fins i tot m’interessa poc que fos la seu del partit comunista. Va ser l’eix central de la seva vida, el més important que els hi va passar, deien alguns, van demostrar als burgesos que eren capaços de construir aquell edifici. Es va convertir en la seu de la vida social del proletariat: anaven a ballar, van conèixer les seves parelles, van portar els seus fills, anaven a la coral, al club d’esplai… La seva vida social es construeix entorn d’un edifici que ells mateixos van construir, cosa que té molt més interès que si ho hagués construït el partit central.

L’exposició del MACBA es pot considerar una retrospectiva de la teva obra?

Malgrat té una voluntat retrospectiva, no l’he plantejat com a tal: no té voluntat cronològica, ni de fixar etapes com a artista, ni res d’això. L’exposició utilitza treballs vells i nous per presentar una tesi expressada en el títol, “Ni aquí ni enlloc”. Enlloc, etimològicament, vol dir utopia: u-topos, el no lloc. Jugo amb aquesta polisèmia de la paraula utopia. Els temes recurrents són l’arquitectura, l’urbanisme i el monument com a construccions simbòliques, que sobre el terreny són l’espai del combat. Jo el que plantejo és la ciutat com a espai de lluita, entre els intents de modificació que té la societat, i els intents d’imposar-se que té el poder. És en la ciutat i en el seu disseny, on jo faig visible la utilització de l’arquitectura i de l’urbanisme com a formes de control. Jo crec que l’arquitectura i l’urbanisme són les arts que més incideixen sobre la vida de les persones, i les que tenen una relació més problemàtica amb el poder. L’arquitectura intervé en l’espai públic, té alts costos i ha de negociar constantment amb els poders polítics. Jo l’agafo com tema de la meva obra, no tant per l’arquitectura en si mateixa, sinó pel seu inconscient polític. Per això analitzo les seves fissures, contradiccions, complicitats, i ho amplio a temes com el disseny de la ciutat, l’urbanisme, etc. Els meus primers treballs eren una crítica a l’excés de grandiloqüència dels discursos de la modernitat arquitectònica. La voluntat de crear espais millors per les persones amagaven també una mirada eurocèntrica, masculina, condescendent i prepotent. A l’exposició doncs, van apareixent tots els temes que m’obsessionen i sobre els que he treballat: començo amb la utopia del viatge a Icària, l’intent de crear la utopia, passo per la iconoclàstia, les ciutats ideals, el control de la ciutat com a control polític pel govern… Després de la utopia icariana es van creant relats que van fent complex aquest intent inicial, viratges, atacs, contradiccions…. El centre el dedico a l’eix espanyol-català-barceloní, l’arquitectura franquista, les postals de Barcelona, o el barraquisme. Després hi ha un projecte sobre Palestina i com l’urbanisme és usat per Israel com una arma de guerra. Finalment acaba amb una sèrie de peces sobre el monument públic.

Parlant d’altres temes que t’obsessionen, tu consideres la iconoclàstia com una de les belles arts….

Exacte, la iconoclàstia política. El que m’interessa és la relació ambigua entre el monument, el discurs polític i la iconoclàstia. El monument sempre és una imposició del poder establert i hegemònic en aquell moment sobre l’espai de tothom, l’espai públic. La plaça queda connotada de la ideologia dominant. És important, un terreny de lluita política important, i encara que pugui semblar que no ho sigui, però si no ho fos, el poder no l’utilitzaria.
Quan hi ha revoltes populars, una de les primeres coses que es fa és un acte de sobirania i d’iconoclàstia: enderrocar els monuments del poder. Jo llegeixo la iconoclàstia com una expressió de les belles arts. La destrucció com a una forma de creació. La creació de l’autogestió popular amb l’acte de destrucció del símbol del poder. Hi ha moments seminals: el 1871, el primer cop que la classe obrera fa un assalt al poder a la Comuna de París, i es decideix enderrocar la columna de Vendôme, el monument que es va erigir per ordre de Napoleó Bonaparte per celebrar la seva victòria en la batalla d’Austerlitz i per honrar la glòria de l’armada imperial. Qui ho decideix és el President de la Comissaria de Belles Arts, que era un pintor, Gustave Courbet. Per mi aquest moment funda una nova modernitat, alternativa al poder. Les joventuts anarquistes el 1936 enderrocaren les estàtues del general Prim, l’Antonio López López i Juan Guell, dos traficants d’esclaus, i qui va bombardejar Barcelona quasi cent anys abans, per aixafar la revolta popular de la Jamància. Les democràcies el que fan és substituir el monument per una escultura pública més o menys abstracta, on el discurs polític queda dissimulat. També es pot treure els monuments, que s’ha fet a l’Estat Espanyol després de la Llei de la Memòria Històrica. Jo no tinc clar que sempre s’hagi de retirar. En realitat és una mesura higiènica, típica del règim del 78. Com diu l’acudit d’El Roto, “quitaron la estàtua del dictador para que no se notara que seguia allí.” Jo prefereixo enderrocar, que és un acte polític, versus enretirar, que és un acte burocràtic, una manera de no fer net.

I l’enderrocament de l’estàtua decapitada de Franco al Born, el 2016…

El tema del Born és més complex, perquè depèn del moment polític que passa. Per mi, no va ser un tema d’iconoclàstia. La mutilació de l’estàtua, o sigui la iconoclàstia popular, va ser fantàstica eh? Però el tema de fons de la polèmica era qui controlava el relat. I el debat polític era terrorífic. Van xocar la narrativa de la burgesia catalana, qui intenta construir un relat d’Espanya contra Catalunya, Catalunya contra Espanya, un relat interclassista sense contradicció, un contra els altres; i el relat, en aquest cas de Comuns o ex PSUC, etcètera. que creaven un relat alternatiu, més complex. I van xocar. El problema és que el Born havia de ser el santuari immaculat del 1714, per alguns…. Pura hipocresia ja que el senyor Trias quan va ser alcalde va muntar una passarel·la de moda damunt les runes, i ningú es va estripar les vestidures. En canvi els Comuns foten el Franco sense cap i es munta la que es munta. Es van crear situacions terrorífiques, com militants d’un grup polític de dretes català acusant de franquistes a membres de l’Associació Catalana d’Expresos Polítics del Franquisme. Va passar el que sempre dic, que l’espai simbòlic és molt important, si no això no hagués passat. El combat de dues narratives que ni una ni l’altra tenen al 100% raó, ni el discurs que la Guerra Civil va ser una guerra d’Espanya contra Catalunya, sinó que els hi preguntin als extremenys que estan a les cunetes, ves-los-hi a dir que van morir per Catalunya; però tampoc el contrari, ja que arribar a Catalunya era un objectiu de la Guerra Civil. Cadascú defenia un relat. La història és combat pel present, i els processistes necessitaven també muntar un relat. L’escultura era un gra a cul d’un discurs unidireccional.

Text per a la publicació The Stadium, the Pavilion and the Palace. Domènec, An Intervention at the Barcelona Pavilion, editada per la Fundació Mies van der Rohe, Barcelona 2023.

 

Roba estesa

Per bandera, roba estesa
que dirà aquí avui visc1

 

L’estadi, el pavelló i el palau

Al segle XIX, amb la revolució industrial, Barcelona esdevé el motor econòmic d’Espanya. En una perfecta simbiosi d’interessos públics i privats, les autoritats i els industrials van dissenyar una sèrie d’esdeveniments per difondre internacionalment la imatge de Barcelona com a ciutat de negocis: primer l’Exposició Universal de 1888, i, el 1929, l’Exposició Internacional, que es va concebre per projectar la imatge de la indústria catalana a l’exterior i com un gran dispositiu propagandístic de la monarquia espanyola. El recinte de l’Exposició del 1929, construït segons el projecte de Puig i Cadafalch, es va ubicar a Montjuïc i va representar la transformació radical d’una part important de la muntanya.

L’expansió industrial i comercial, la transformació i el creixement de la ciutat i la mateixa construcció dels edificis de l’Exposició, van comportar la necessitat d’una quantitat ingent de mà d’obra barata; el proletariat local no era suficient per cobrir la demanda i això va provocar un gran procés migratori. A conseqüència de la manca de polítiques públiques d’habitatge i de l’especulació, moltes famílies d’immigrants –que fugint de la misèria van arribar d’arreu d’Espanya a Barcelona des de mitjans del segle XIX i al llarg del segle XX– es van veure obligades a viure en condicions molt precàries, en barraques que elles mateixes construïen als marges de la ciutat. A causa del gran creixement del barraquisme, als anys vint, els crítics es referien a Barcelona com a «barracòpolis». Aquest fenomen s’accentua a partir de 1939. Al final de la Guerra Civil, el país estava en ruïnes i milers de persones del sud d’Espanya emigraven a ciutats com Madrid, Bilbao i Barcelona. Aquests nous pobladors se sumaren a aquells que ja vivien en barraques. A finals dels anys cinquanta, el barraquisme va arribar al seu punt màxim amb una població d’entre 70.000 i 100.000 persones.  A la muntanya de Montjuïc, les barraques anaven des del Poble Sec fins a les pedreres de Ponent, des del recinte de l’Exposició Internacional de 1929 fins al castell.

Tot just acabada la Guerra Civil, la dictadura franquista va decidir utilitzar alguns dels recintes i instal·lacions de l’Exposició Internacional del 1929 per internar immigrants. El Palau de les Missions va ser utilitzat inicialment com a presó on s’amuntegaven milers de republicans detinguts pel règim feixista. A principis dels anys cinquanta, el Palau es converteix en un centre de “classificació d’indigents” utilitzat per detenir i classificar immigrants d’arreu d’Espanya abans de retornar-los al seu lloc d’origen. Sense haver comès cap delicte, després de passar un temps indeterminat de reclusió, unes 15.000 persones van ser deportades en uns 230 trens equipats expressament.

L’ajuntament va contribuir a agreujar la situació quan va decidir utilitzar l’Estadi Olímpic per allotjar “temporalment” els veïns del Somorrostro ?un barri de barraques construït sobre la platja? que havien perdut la casa com a conseqüència d’un temporal. Allí van romandre, abandonats per l’administració, fins l’any 1968, juntament amb famílies que ocupaven altres instal·lacions com el Pavelló de Bèlgica.

En un article publicat al setmanari Destino el 1966  amb el títol El estadio, el pabellón y el Palacio, Josep Maria Huertas Claveria —en aquell moment un jove periodista—, és un dels primers a parlar obertament del tema. Huertas puja a la muntanya de Montjuïc i descriu el que veu: que a l’Estadi Olímpic, sota les grades, viuen milers de persones amuntegades sense les mínimes condicions habitacionals, amb les famílies separades les unes de les altres solament per llençols, i que en el Pavelló de Bèlgica, centenars de persones vivien en el  seu interior. A més, explica que el Palau de les Missions, construït el 1929 per mostrar les activitats caritatives de les Missions Catòliques, havia sigut convertit en un centre d’internament d’immigrants, és a dir, en una presó.

 

* * * *

 

Viure sense deixar rastres

Hi a un breu text de Walter Benjamin que vaig llegir fa molts anys en un exemplar de la revista Quaderns, el títol del qual ressona en molts dels meus projectes, i especialment en aquest: Spurlos Wohnen2, viure sense deixar rastres.

Tot i que el breu text de Benjamin, es una anàlisis crítica de les formes de vida de la burgesia de finals del XIX:

Quan entrem en una habitació burgesa dels anys vuitanta, la impressió més forta, malgrat tota la dolçor plàcida que potser irradiï, és la següent: «No hi ha res a cercar aquí.» No hi ha res a cercar aquí perquè no hi ha cap racó en el qual no hi hagi deixat la seva empremta qui l’habita: als prestatges hi ha bagatel·les, a les butaques hi ha pecetes de roba amb les inicials brodades, estors a les finestres i reixetes davant de la llar de foc. Una encertada frase de Brecht ens ajuda a fugir, a anar-nos-en molt lluny: «Esborra les teves empremtes!» (…)

acaba amb un paràgraf que podríem llegir com un manifest:

Ara bé, amb l’acer i el vidre els nous arquitectes han aconseguit crear espais en els quals no és fàcil deixar-hi una empremta. «Dit això», va escriure Scheerbart, «podem parlar d’una civilització del vidre. El nou espai de vidre transformarà completament l’home. I ara no ens resta sinó esperar que aquesta civilització del vidre no trobi gaires enemics.»3

Però també podríem llegir aquest últim paràgraf com una amenaça. En les brillants i polides superfícies de marbre, acer i vidre de l’arquitectura corporativa, per on llisquen els fluxos del capital, no es fàcil que hi quedin les empremtes dels que, en llocs remots, varen arrancar de la terra, a canvi d’un miserable salari, les luxoses pedres, dels que cada dia, també per un miserable salari, netegen els grans panells de vidre, o finalment, de les víctimes d’aquest capital, els desposseïts, els desnonats, els sense casa, els sense lloc, els rastres d’aquells que ningú parlarà d’ells quan hagin mort4

 

Collage

Mies van der Rohe utilitzava sovint el collage per representar els seus projectes. Normalment presenta l’arquitectura dibuixada en línies molt fines, sintètiques, etèries, quasi  a punt de desaparèixer, l’arquitectura es defineix pel que no es arquitectura i que no és dibuixat, sinó retallat i enganxat, obres d’art contemporani, pintures, escultures… però principalment, el que defineix i construeix l’espai interior son les imatges, fotografies retallades, del paisatge exterior.

Dins aquesta luxosa caixa de vidre ens hi podem imaginar aquest personatge de ficció creat per Mies, i que tant s’assembla a ell. Un home blanc, impecablement vestit amb roba feta a mida i fumant un gran havà que observa, protegit de la intempèrie, el paisatge.

En la sèrie de fotomuntatges “Bringing the War Home: House Beautiful” (1966-1972) Martha Rosler, presenta una sèrie de fotografies, extretes de les revistes de decoració, d’interiors domèstics de les típiques cases suburbials per a famílies de la classe mitja i la burgesia nord-americana. A través dels grans finestrals de vidre no s’hi veu l’habitual jardí de gespa sempre verda i impecablement segada, sinó imatges de foc, guerra, destrucció i mort. Els soldats del seu país massacrant dones i nens del sud global. En un dels collages, una esquelètica escultura de Giacometti sembla que camini cap a l’exterior per unir-se a les víctimes de la guerra colonial que hi ha al jardí de la casa; en un altre fotomuntatge, però, les víctimes ja han entrat dins: una mare vietnamita amb el seu nadó ferit en braços puja per l’escala que dóna accés als dormitoris.

El Pavelló d’Alemanya, tal com diu Josep Quetglas, es, de fet, un del collages de Mies construït.5

 

Pavelló d’Alemanya

El Pavelló d’Alemanya, dissenyat per Mies van der Rohe i Lilly Reich, és una gran paradoxa. Es tracta d’una arquitectura que no conté res; sols es mostra a si mateixa, és la pura representació d’ella mateixa. Quan es va construir el 1929 i a diferència dels altres pavellons, no s’hi va exposar res. No va funcionar com a dispositiu per mostrar productes industrials o informació sobre Alemanya, sinó que es va dissenyar únicament per a l’acte protocol·lari de rebre els reis d’Espanya, com a luxós escenari del teatre del poder. Desmantellat després de l’Exposició, es va construir una rèplica exacta a l’emplaçament original l’any 1986 a partir de papers, dibuixos i fotografies arxivats al MoMA de Nova York.

Podríem fer, ara, un joc d’ucronia. Imaginem què hauria pogut passar si el pavelló de Mies van der Rohe i Lilly Reich no hagués estat desmantellat: Tal vegada ens trobaríem amb un pavelló ocupat amb els rastres de vida dels barraquistes? Cadires precàries i roba estesa.

Sempre he pensat que al pavelló calia insuflar-li vida. L’arquitectura de Mies van der Rohe és tan “perfecta” que és una arquitectura on és molt difícil que apareguin rastres de vida humana, de la memòria de la gent que l’ha habitat; i en el cas del pavelló encara més, perquè mai ho va ser.

O tal vegada sí i sempre —fins i tot quan dormia convertit en papers, dibuixos i fotografies en els arxius del MoMA— ha estat habitat pels fantasmes dels desposseïts de la muntanya de Montjuïc.

 Domènec

—

  1. 1. Joan Garriga, La Troba Kung-Fú, vers de la cançó Santa Alegria.
  2. 2. Walter Benjamin, Spurlos wohnen. “Kurze Schatten”, Gesammelte Schriften, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 1972.
  3. 3. Bertold Brecht. Tornada del primer poema d’ Extractes d’un manual per a habitants de ciutats.
  4. 4. Nadie hablará de nosotras cuando hayamos muerto, títol d’una pel·lícula d’Agustín Díaz Yanes de 1995
  5. 5. Josep Quetglas, El horror cristalizado, Actar, Barcelona 2001

Imatges:

  1. 1. Interior de l’Estadi Olímpic. 1952. Fotografia Joaquim Montserrat
  2. 2. Domènec, Vivir sin dejar rastro, Intervenció efímera, Ostende, Argentina, 2009
  3. 3. Resor House, fotomuntatge des de l’interior de la casa, Mies van der Rohe, Grand Teton Mountains, 1937-1938.
  4. 4. Bringing the War Home: House Beautiful, Martha Rosler

 

2024 

Instal·lació site specific per a la presó de Mataró.
Fusta
300 x 900 x 60 cm
Una producció de MAC Mataró Art Conteporani / Manifesta 15.

 

La presó de Mataró, construïda per l’arquitecte Elies Rogent l’any 1853 es tracta del primer exemple d’aplicació del model panòptic construït a l’Estat espanyol.

A l’any 1791, el pensador britànic Jeremy Bentham, va publicar el tractat Panopticon / The inspection House. En aquest escrit, Bentham exposa els principis del panòptic (en grec “tot es veu / observa”). El projecte descriu un sistema de vigilància absoluta i perfecta a través d’una arquitectura circular pensada perquè els residents, siguin presos, malalts, escolars o treballadors d’una fàbrica, estiguin sempre sota un control visual estricte, encara que els vigilats no vegin qui els vigila i quan, res no s’escapa a la mirada del guardià.

Originalment el pati de la presó de Mataró tenia un mur que el dividia per la mitat i que separava la part destinada a les dones i la part destinada als homes, finalment, al cap d’uns anys, en que la presó va ser nomes per a homes, el mur va ser enderrocat. Avui, però, encara es poden veure al terra i a les parets del pati els rastres d’aquest mur.

Reconstruint el mur, aquesta intervenció temporal pretén recuperar part de la memòria oblidada de l’edifici i modificar l’experiència física dels visitants, que per a poder visitar tota la proposta “Un segle d’arquitectura europea” es veuran obligats a retrocedir els seus passos.

“Mur” forma part de la proposta “Un segle d’arquitectura europea” per a la biennial Manifesta 15.

 

Manifesta 15. Barcelona Metropolitana. 08.09.2024 — 24.11.2024

2024

Bronze, fotografies sobre alumini i fusta.
162 x 65 x 58 cm

Una producció de MAC / Manifesta 15.

Suomenlinna, Hèlsinki
Fortalesa militar / camp de concentració / residència artística

En acabar la Guerra Civil finlandesa el 1918, el victoriós exèrcit blanc i les tropes alemanyes tenien retinguts aproximadament 80.000 presoners “rojos”; després de les execucions sumaríssimes i alliberar dones i nens, en quedaren 76.000. Tots foren reclosos en camps de concentració, entre 11.000 i 13.500 varen morir de fam i fred. Els morts foren enterrats en foses comunes al costat dels camps. Un dels que es van crear —aprofitant unes antigues casernes militars— va ser el camp de presoners de l’illa de Suomenlinna, enfront de Hèlsinki. Des del 14 d’abril de 1918 fins al 14 de març de 1919, un total de 8.000 presoners, membres de la Guàrdia Roja i simpatitzants d’organitzacions d’esquerres, van ser internats en el camp. Una desena part dels presoners va morir de fam i malalties.

Avui, l’illa de Suomenlinna és un important destí turístic. Una de les principals casernes utilitzades com a camp de concentració és ara un espai de residències artístiques.

············································

Imatge 4: maqueta de bronze de la caserna utilitzada com a camp de concentració.

Imatge 5: la caserna amb un grup de presoners en formació. Camp de concentració de Suomenlinna, 1918.

Imatge 6: Plànol del camp de concentració de l’illa de Suomenlinna.

Imatge 7: Presoners al camp de concentració de Suomenlinna, 1918.

Imatge 8: dibuix de la fosa comuna fet per un presoner, 1918